Звук и смысл в поэзии Андрея Белого

К вопросу о фиксации идиостиля на уровне фоносемантики.

ВНИМАНИЕ! Работа на этой странице представлена для Вашего ознакомления в текстовом (сокращенном) виде. Для того, чтобы получить полностью оформленную работу в формате Word, со всеми сносками, таблицами, рисунками (вместо pic), графиками, приложениями, списком литературы и т.д., необходимо скачать работу.

Звук и смысл
в поэзии Андрея Белого

(к вопросу о
фиксации идиостиля на уровне фоносемантики)

Изучение фактов
проявления цветовой символики звука (ЦСЗ) в языке и тексте показывает, что
исследователь имеет дело не только с явлением универсальным, существующим в
психике реципиента изначально (хотя и в разной степени проявления), но и с
явлением вторичного образования, накладывающимся на объективную языковую
систему. В результате появляется бесконечное множество вариаций восприятия, которые,
однако, в совокупности и составляют идеальную "объективную" систему.
Данная схема в упрощенном виде демонстрирует невозможность получения абсолютно
однозначных результатов в ходе эксперимента по цветовому восприятию
поэтического текста (ПТ). Но все же обобщение множества данных способно выявить
закономерности звуко-цветового ассоциирования с достаточно высокой степенью
вероятности. Системные результаты получаются при анализе восприятия текстов с
закодированной авторской системой, хотя способ декодировки информации
достаточно сложен и не поддается интерпретации только средствами
лингвистической науки. В силу вступают законы психологии восприятия, которые и
обеспечивают фиксацию установки автора.


В психологии
функционирует устойчивое понятие сознаваемого объективного значения для
субъекта, называемое "личностным смыслом" [1, с. 137]. Субъект
художественной деятельности в процессе создания поэтического текста стремится
запечатлеть актуальное для него содержание - личностный смысл (ЛС). При этом реальные
предметы и их отношения служат мотивом мыслительного процессе, толчком для
него, а результатом является фиксация личностных смыслов в языковых единицах.
В. А. Пищальниковой убедительно показано, что существует система
психолингвистических и психофизиологических закономерностей, образующая
объективную основу для адекватного восприятия авторского содержания в
поэтическом тексте реципиентом [2]. Особую регулирующую функцию при этом
выполняет эстетизированная эмоция, которая объективируется в единицах языка и
выявляется при анализе структурных соотношений элементов ПТ. Эти положения
чрезвычайно важны для данного исследования потому, что результаты экспериментов
продемонстрировали восприятие авторского личностного смысла в аспекте
звуко-цветовых соответствий. Носителями этих ЛС являются доми-нантные для
данных ритмо-интонационных единиц (РИЕ) звукоповторы. Релевантными оказываются
и звукобуквенные доминанты всего творчества поэта, т.к. в их выборе также
проявляется своеобразие идиостиля писателя. С помощью компьютерного анализа
большого корпуса текстов выделены доминантные в творчестве А. Белого Ы, З, У. В этой связи можно говорить
о ведущем цвете в творчестве поэта, запрограммированном на фоносемантическом
уровне. Для Белого это красно-синие тона. Если соотнести полученные сведения с
данными исследователей творчества поэта об употреблении цветовых номинаций, то
обнаруживаются определенные корреляции: "пурпур с лазурями" (красный
и синий) [3].


Никто из
символистов не превзошел А. Белого в искусстве отрицания искусства, никто не
заявлял с большим пылом о намерении отречься от искусства как формы культурного
обособления и дифференциации. Но, вместе с тем, никто из символистов не сделал
так много для утверждения самоценности формы в искусстве, в поэтике, в
эстетике. Поэт положил основу взгляду на поэзию как на совокупность форм,
изучение которых должно быть освобождено от всякой связи с анализом содержания.
Н. А. Кожевникова назвала А. Белого "писателем для филологов", да и
сам поэт говорил, что "старался быть скорее исследователем, чем
художником" [4, c.24]. Творчество А. Белого можно рассматривать как один
большой эксперимент, а каждое его произведение - и как часть общего
эксперимента, и как самостоятельный эксперимент со своей программой. Часто эта
программа эксплицитно выражена (как в предисловиях ко Второй и Четвертой
симфониям), но чаще существуют в скрытом виде. Чтобы "декодировать"
художественное произведения А. Белого, нужно иметь "ключ" к нему,
который обычно находится в филологических работах поэта.


В сознании А. Белого
сформирован неповторимо индивидуальный взгляд на творчество. Эстетические
поиски "другого языка" привели его к большому усложнению области
значения. "С одной стороны, семантика выходит за пределы отдельного слова
- она "размазывается" по всему тексту. Текст делается БОЛЬШИМ СЛОВОМ,
в котором отдельные слова - лишь элементы, сложно взаимодействующие в
...семантическом единстве текста... С другой - слово распадается на элементы, и
лексические значения передаются единицам низших уровней: морфемам и фонемам"
[5, c.439]. Все уровни художественного произведения, по А. Белому, находятся в
отношениях соответствия: идея выражается не только в слове, образе, сюжете, но
и в ритме, синтаксисе, звуковой организации: "Главное задание в написании
- чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до
полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция
была звучна и красочна" [6, c. 18].Очень важны в этой связи представления
поэта о теургическом характере творчества. Без понимания его концепции
невозможно понять некоторые суждения А.Белого, в частности, о роли музыки в
связи с проблемами звукописи, словесной инструментовки. Считая, что
"всякое слово есть звук", он трактовал звук в духе символистского
учения как "объективацию времени и пространства" [7, c.430].


В статье
"Магия слов" суждения поэта о музыкальной первооснове искусства прямо
соотнесены с учением о теургическом творчестве. Белый был уверен, что
"вновь воскреснет в слове музыкальная сила звука; вновь пленимся мы не
смыслом, а звуком слов; в этом увлечении мы бессознательно чувствуем, что в
самом звуковом и образном выражении скрыт глубочайший жизненный смысл слова -
быть словом творческим" [7, c.434]. Особая теургическая трактовка слова
отразилась и в конкретном филологическом анализе звукописи в стихе.
Рассматривая словесную инструментовку как "сложное единство материала
слов, оттененных тем или иным голосовым тембром", Белый придавал отдельным
звукам особое значение [7, c.397]. Он писал о "синтезе материала, пережитом
как звук, из которого рождаeтся образ". "В звуке будущая тема сюжета
подана издали: она обозрима в моменте", "в звуке мне подана тема
целого; и краски, и образы, и сюжет уже предрешены в звуке; в нем переживается
не форма, не содержание, а формосодержание" [6, c.14-15].


Для поэта
значим звук как таковой, поэтому так широко и частотно использует он такие
приемы семантизации звука, как аллитерация (Ал) и ассонанс (Ас). К его поэзии
(как и к прозе) вполне приложима известная декларация Б. Томашевского, что
"звуковое задание в стихе доминирует над смысловым." [8, c. 8]. Из 12
текстов, предложенных в ходе психолингвистического эксперимента по цветовому
восприятию поэтических произведений А. Белого, информантами 11 (91%) были
выделены как стихотворения, где особенно ощутимы звуковые повторы. Два текста
("Солнце" и "Мои слова") были отмечены как трудные для
восприятия из-за явного переноса акцента на звуковую форму стихотворений.
Интуитивные мысли информантов подтверждаются статистическими выкладками [9]. В
стихотворении "Солнце" 7 звукобукв (ЗБ) выделены в специальную графу
"Прием" т. е. их частотность далеко выходит за пределы случайности.
Особенно выделяются: Е
(частотность почти в 2 раза превышает среднеречевую норму), З (3,1 раза), Ж (в 3,7 раза), О (в 2 раза), Ц (в 5,3 раза!). В стихотворении
"Мои слова" - 7 ЗБ в графе "Прием": Й (в 3,7 раза), З (в 2,7 раза), Ы (в 4,2 раза), Н (в 1,4раза). Самыми
"заметными", т.е. наиболее информативными являются Ы, Ц, Ж, З. Можно предположить, что
именно эти ЗБ должны были по "заданию А. Белого производить некий
эмоциональный эффект и рождать "запрограммированное" автором
эстетическое переживание.


Интересным
примером того, что поэт осознавал свою чрезмерную увлеченность звуковой
стороной стиха, может служить стихотворение "Утро". Количество ЗБ,
использованных в приемах семантизации, достигает 10. Из них частотность Р превышает норму в 2,1 раза, У - в 2,1 раза, Л - в 1,9 раза. При чтении текста в
процессе эксперимента испытуемые отмечали "вязкость" его звучания;
только финальная строчка вносит ясность в смысл стихотворения - "поймали,
свалили; на лоб положили компресс". Белый иронизирует над своими
собственными теоретическими положениями, над смысловой плотностью своих
текстов, переходящей в "твердь земную", над звуковой насыщенностью,
кое-где переходящей меру.


Критики и
исследователи Белого указывают на то, что Белый-поэт и Белый-ученый не только
дополняют друг друга, но и мешают друг другу [4, c. 249]. Когда задачи ученого,
требовавшие решения определенных проблем "технического" характера,
приходили в противоречие с задачами художника, появлялись произведения,
которые, по словам самого поэта, "расшиты бисерными узорами малого
формата", но так, что "схватить целого нет возможности" [7,
c.476].


В теориях
линейных помех утверждается, что коммуникативная цепь требует сигнала
определенной мощности, чтобы коммуникация состоялась. Если же эта мощность
превышает заданную, то сигнал забивает сам себя. В упомянутых выше стихах А.
Белого звуковая информация, видимо, получила мощность свыше дозволенной
смысловым заданием высказывания, и звуковая организация текстов стала как бы
"фоновым шумом, который не может нести коммуникативное сообщение
информанту" [10, c. 49-50]. Таким образом, пользуясь терминологией теории
информации, можно сказать, что сигнал, посланный информанту, расшифрован не был
и оказался балластом, не помогающим, а затрудняющим коммуникацию.


Закрытость
формы в произведениях Белого определила его своеобразное отношение к
читателю/слушателю его произведений. Он, не навязывая себя читателю, требует от
него собственной активности. В то же время он дает читателю ключи от своих
текстов, проявляя себя исследователем не только творчества других авторов, но и
своего собственного. В аспекте ЦСЗ таким ключом является книга "Глоссалолия",
ставшая манифестом звукосмысловой системы Андрея Белого. Для А.Белого видеть
звуки в цвете так же естественно, как дышать. Поэт и художник не может не
ощущать этого соответствия: "отсутствие цветного слуха в художнике пера и
кисти - изъян - заявляет он в своей последней работе "Мастерство
Гоголя" [11, c.12]. В "Глоссалолии" дана подробная цветовая
классификация звуков языка, причем поэт пытается выйти за пределы русского
языка и описать факты поэтической этимологии и в других языках. "Звук я
беру здесь как жест на поверхности жизни сознания,- жест утраченного сознания.
И когда утверждаю, что "С" - нечто световое, я знаю, что жест в общем
верен; а образная импровизация моя суть модели для выражения нами утраченной
мимики звуков." [12, c. 8].


Представим в виде
Таблицы цветовые представления звуков А. Белого. Здесь мы видим уже не
отдельные ассоциации звука с цветом, но систему, составленную автором в
соответствии с собственными представлениями. Она, по мысли Белого, должна
служить ключом к пониманию ПТ в аспекте ЦСЗ. Отметим, что в таблице
представлены не все звукобуквы - система имеет явные лакуны; но объяснений (с
чем они связаны) найти в теоретических работах не удалось. Среди
"пропущенных" и йотированные Ё, Я, и Э, и даже некоторые согласные: П,
Ф, Ц, Й. Абсолютно целостной системы нет. Является ли это косвенным признаком
произвольности авторской системы цветовой символики звукобуквы или все-таки
есть некие объективные закономерности проявления этого феномена - может
продемонстрировать только психолингвистический эксперимент.


Таблица 1


Цветовые
представления звуков А.Белого



















































ЗБ


Образное представление


Ассоциация с цветом


А


"белый, летящий открыто"


белый


Б


"голубизна"


светло-синий


В


"волнисто, сине"


синий


Г


"желтый"


желтый


Д


"в голубеющем Д есть поверхность растительной ткани"


сине-зеленый


Е


"желтозелень"


желто-зеленый


Ж


"тепло-красное чадное пламя"


красный


З


"розоватость, заря"


светло-красный


И


"синева, вышина, заостренность, восторги"


синий


К


"красный"


красный


Л


"сонанты Л - желты"


Желтый


М


"синева фиолетового М отливают пурпуром"


сине-красный


Н


"глубина и вода в сочетании с зеленью"


сине-зеленый


О


"краснооранжевый О - полость тела и рта"


красно-желтый


Р


"красный-красный"


красный


С


"свет на тьме глубины, он дает синеву"


синий


Т


"синее Т"


синий


У


"в звуке У соединяются пурпур с лазурями"


красно-синий


Х


"буква Х растворима кармином"


красно-коричневый


Ч


"проекция темноты на материю, черное"


черный


Ш


"свист, огонь, ослепительность тьмы"


темно-красный


Щ


"темно-коричневый цвет"


темно-коричневый


Ю


"фиолетовый Ю"


красно-синий


Скачиваний: 1
Просмотров: 0
Скачать реферат Заказать реферат