Школа-мастерская Питера Паулера Рубенса

События жизни П. П. Рубенса очертили широкий круг его духовных интересов и человеческих привязанностей, далеко выходящих за рамки, определённые придворному художнику.

ВНИМАНИЕ! Работа на этой странице представлена для Вашего ознакомления в текстовом (сокращенном) виде. Для того, чтобы получить полностью оформленную работу в формате Word, со всеми сносками, таблицами, рисунками (вместо pic), графиками, приложениями, списком литературы и т.д., необходимо скачать работу.

Содержание

1. Анализ литературы по теме………………………………………………..….3
2. Основные тенденции развития методики изучаемого периода………...…5
3. Вклад школы Рубенса в становление методики обучения……………….…9
Список литературы………………………………………………………………14

1. Анализ литературы по теме
П. П. Рубенс – представитель фламандской школы живописи (Европа, Новое время).
События жизни П. П. Рубенса очертили широкий круг его духовных интересов и человеческих привязанностей, далеко выходящих за рамки, определённые придворному художнику.
В ранний период творчества Рубенс пишет парадные портреты в духе нидерландских традиций XVI в. («Автопортрет с Изабеллой Брандт»). В 1610-е гг. исполняет алтарные образы в духе барокко для антверпенского собора и городских церквей («Водружение креста», «Снятие со креста»).
В 1612—20 гг. складывается зрелый стиль художника. В этот период он создает многие из лучших своих работ: мифологические картины («Персей и Андромеда», «Похищение дочерей Левкиппа», «Союз Земли и Воды», «Венера перед зеркалом», «Битва греков с амазонками»); сцены охоты («Охота на гиппопотама и крокодила»); пейзажи («Возчики камней», ок. 1620, Эрмитаж, СПб) , религиозные композиции («Страшный Суд», ок. 1618—20, Старая пинакотека, Мюнхен). В этот же период Рубенс выступил в качестве архитектора, построив отмеченный барочной пышностью собственный дом в Антверпене.
К концу 1610-х гг. Рубенс получил широкое признание и известность. Обширная мастерская художника, в которой работали такие крупные живописцы, как А. ван Дейк, Я. Йорданс, Ф. Снейдерс, выполняла по заказам европейской аристократии многочисленные монументально-декоративные композиции. В общей сложности из мастерской Рубенса вышло три тысячи картин.
В 1620-е гг. Рубенс создает цикл картин, заказанных французской королевой Марией Медичи и предназначенных для украшения Люксембургского дворца («История Марии Медичи»), пишет парадные аристократические портреты («Портрет Марии Медичи»), исполняет ряд интимно-лирических портретов («Портрет камеристки инфанты Изабеллы»), создает композиции на библейские темы («Поклонение волхвов»).
В 1630-е гг. начался новый период творчества художника.
Искусство Рубенса уже при жизни было в центре внимания художников, любителей и ценителей искусства. Интерес к его творчеству сохранился до наших дней. Основой этого научного интереса является великолепная коллекция работ Рубенса в Государственном Эрмитаже, собранная в основном во второй половине 18 века. В то же время, произведения Рубенса имеются во многих музеях мира. Исследователь творчества Рубенса М. В. Алпатов писал: «Рубенс принадлежал к числу тех универсальных гениев искусства, которые не замыкаются в границах того или иного жанра, но умеют откликнутся на самые различные стороны жизни. Он проявил себя в исторической живописи и в области портрета, в пейзаже и алтарном образе, в живописи декоративной и в рисунке. В каждой области им созданы замечательные шедевры».
Однако среди равных ему художников многие искусствоведы уделили значительно больше широкого и глубокого научного внимания другим знаменитым живописцам и меньше писали о Рубенсе. Может быть, аристократизм и гедонизм творчества Рубенса стали причиной всё-таки довольно скромной, ограниченной в основном эрмитажным собранием, исследовательской литературы о Рубенсе в искусствознании.
В этой связи приходят на память и некоторые обстоятельства нашей, русской художественной жизни. Начиная со второй половины 19 века, в период утверждения передвижников в русском изобразительном искусстве значительно больше внимания художники и исследователи уделяли голландскому искусству, творчеству Рембрандта и «малых голландцев» и меньше интересовались Рубенсом и фламандцами. Эта направленность в какой-то мере сохранилась и в советское время. А если вспомнить, что на протяжении долгих лет, в 30-50-е годы, на наших выставках не появлялись картины, изображающие обнажённую натуру, то можно яснее понять, почему творчество Рубенса было в какой-то мере на периферии искусствоведческих интересов в то время.
Приступая к изучению литературы, связанной с анализом творчества Рубенса, можно обнаружить определённую, а точнее, недооценку, его качеств портретиста. Например, вот мнение о портретах Рубенса крупнейшего искусствоведа В. Н. Лазарева, хотя в его суждении, на мой взгляд, имеется не только отрицательная оценка, но и признание некоторых достоинств портретного искусства Рубенса. В своей статье, посвящённой творчеству художника, он писал: «Уже Фромантен отмечал, что Рубенс не был крупным портретистом, так как его слишком импульсивная натура не могла долго задерживаться на изучении индивидуальных явлений. И действительно, мы никогда не найдём у Рубенса особо сильных портретов с углублённой психологической характеристикой. Лишь в виде исключения среди его работ встречаются такие крепкие реалистические вещи, как портреты Яна Вермулена, Николаса Респеня, неизвестного францисканского монаха, доктора ван Тульдена и этюд с натуры, изображающий головы негров. Обычно Рубенс идеализировал модель приближая её к своему излюбленному типу. На ряду с подобного рода «официальными» портретами Рубенс писал также «интимные» портреты, преимущественно портреты своей первой и второй жены. По свежести восприятия, особой ароматности красок и виртуозной технике исполнения эти вещи принадлежат к наиболее совершенным творениям Рубенса».

2. Основные тенденции развития методики изучаемого периода
Для нидерландского искусства в целом 16 век является переходным периодом. После ярких реалистических и вместе с тем национальных форм, в которые вылилось творчество таких мастеров, как Лука Лейденский и Питер Брейгель Старший, прозванный «Мужицким», наступает полоса сильнейшего преклонения перед искусством Италии. Это — время окончательного преодоления средневекового церковного стиля, утверждения новых живописных жанров: исторического, аллегорического, мифологического, изображений быта, пейзажа. Господствующая в Италии во второй половине 16 века холодная виртуозность так называемого «маньеристического» направления оказывает сильнейшее воздействие на искусство Фландрии. Вместе с тем в нее проникают и другие течения, в частности академизм болонской школы, равно как живая, реалистическая струя искусства Караваджо. Нидерландское искусство усваивает формальные достижения Италии и создает тем самым прочное основание для своего нового подъема. Однако последний в значительной мере основывается и на плодотворном использовании национальных реалистических традиций.
С начала 17 века этот подъем протекает в необычайно быстрых темпах. Торжествующая церковь, двор, аристократия и крупная буржуазия предъявляют искусству разнообразные и настоятельные требования. Преобладающая роль церкви в культуре рассматриваемой эпохи обусловила как в литературе Фландрии, так и в ее изобразительном искусстве развитие религиозной тематики. Церковь являлась наиболее крупным заказчиком и требовала во множестве картины для восстанавливаемых и вновь сооружаемых храмов. Все предпосылки барочной живописи оказывались налицо. Большие алтарные картины своей эмоциональной насыщенностью и драматизмом должны были захватывать массового зрителя и служить вместе с тем проводниками идей восторжествовавшего католицизма. Они должны были одновременно способствовать пышности убранства храмов и вызывать впечатление торжественности. Что касается плафонной живописи, то во Фландрии, в отличие от Италии, она была мало развита. Требования дворянско-придворных кругов или крупной буржуазии во многом были аналогичны. И те и другие не жалели затрат на украшение стен родовых замков или своих богатых городских жилищ. Здесь были уместны мифологические сюжеты и другие темы светского характера, из которых особое развитие получили изображения охот и мертвой природы.
Указанное назначение обусловило крупные размеры картин, монументальность трактовки форм и широкий декоративизм. Последнее качество достигалось главным образом колористическими эффектами. Яркая красочность в соединении с широкой мастерской техникой явилась одним из характернейших свойств фламандской живописи периода ее расцвета.
Фламандский метод письма масляными красками в основном сводился к следующему: на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Эта техника в своем дальнейшем развитии изменялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса, особенно по его этюдам и эскизам, например по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”.
Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.
Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный итальянский способ письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт сплошь покрывали какой-либо прозрачной краской. По серому грунту рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали темные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.
Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками — белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами (Терборх, 1617—1681; Метсю, 1629—1667 и другие).
Все свойства и особенности фламандской школы наиболее полно и ярко проявились в творчестве Рубенса, являющегося не только крупнейшим живописцем Фландрии, но и вообще одним из величайших художников прошлого.
Учителями Рубенса были Тобиас Ферхарт, Адам ван Ноорт и Отто Веен. У двух последних Рубенс получил своё основное художественное образование, окончательно завершённое во время его длительного путешествия в Италию с 1600 по 1608 год, к которому подготовил его и практически и духовно Отто Веен, сам побывавший и поучившийся в Италии.
«Вероятно, искусство Рубенса было бы лишено той единственной черты - простонародного акцента, которая связывает его с народными массами и делает его столь же понятным им, как и умам утончённым. Как бы то ни было, но природа действовала здесь будто ощупью, когда с 1557 по 1581 год подыскивала ту форму, в какую должны были вылиться элементы нового искусства во Фландрии. Можно сказать, что она испытывала Норта и Веена, колебалась относительно Иорданса и только в Рубенсе нашла то, что ей нужно было».
Искусство Рубенса прославило Фламандцев, их трудолюбие, стремление к свободе, жизнерадостность, исторический оптимизм, несокрушимое желание жить в согласии и пользоваться всеми дарами, отпущенными человеку благословенный и щедрой природой.

3. Вклад школы Рубенса в становление методики обучения
Венеция не случайно стала первым итальянским городом, который посетил Рубенс. Венецианская живопись, искусство Джорджоне, Тициана, Веронезе, Тинторетто оставили самый глубокий след в его творчестве. Сверкающая, богатая звучностью и чистотой цвета палитра Веронезе, могучие, полные динамизма и необычных ракурсов композиции Тинторетто и особенно универсальный живописный дар Тициана, заняли, пожалуй, наиболее существенное место в художественном становлении Рубенса. Тициана он будет изучать и копировать на протяжении всей своей жизни. Рубенс многими приёмами, особенностями колорита, сверкающим золотом своей живописи обязан урокам, полученным у картин Тициана.
В Италии Рубенс много работал над созданием алтарных картин, и впоследствии этот вид изобразительного искусства займёт видное место в его творчестве наряду с работой над монументальными декоративными композициями, которые он выполнял по поручению королей Испании, Франции и Англии. В этих работах наиболее полно выразились принципы искусства барокко, виднейшим представителем которого в Европе стал Рубенс.
Рубенс в основном работал по фламандскому методу, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных более светлых тонах по коричневой подготовке и заканчивал живописную работу лессировками. Рубенсу приписывается следующее, весьма справедливое и поучительное высказывание: “Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила—-яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней — ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров”'.
Стиль барокко (от итальянского «bагоссо» - странный, причудливый) был главенствую¬щим в европейском искусстве с конца XVI до начала XVIII веков. Рубенс - ярчайший его представитель. Стремление к торжественно¬му «большому стилю» (следствие утвержде¬ния европейских монархий) сочеталось в ба¬рокко с отношением к миру как сложному и изменчивому целому. Отсюда - все то, что считается «фирменным» знаком барокко: контрастность, напряженность, динамич¬ность образов, аффектация, стремление к ве¬личию и пышности, к совмещению реально¬сти и иллюзии.
Рубенс оставил после себя около трех тысяч произведений. Даже если учесть, что многие из них созданы с помощью учеников, все равно это число свидетельствует о неиссякаемой творческой энергии мастера. Однажды он написал: «Благодарение Богу, вот уже три го¬да, как я со спокойной душой отказался от всего, что не имеет отношения к моему ремес¬лу». Вне живописи он себя не мыслил. Он со¬единил фламандский реализм с классической традицией, возрожденной итальянским Ре¬нессансом. Фламандская школа, так много сделавшая для развития искусства, - это, прежде всего, школа Рубенса.
По легенде, итальянский художник Гвидо Рени, увидев картину, Рубенса, воскликнул: «Он смешивает краски с кровью!» Рубенс отличался непревзойденным умением изображать свои фигуры так, что они казались живыми. Художник достигал этого эффекта постепенным смешиванием белил, желтой, красной и синей краски, накладывая цвета тонкими слоями на палевый фон, который просвечивал сквозь эти слои, делая кожу героев его живописи прозрачной и блестящей.
Рубенс прославился изображением обнаженного тела — как мужского, так и женского. Он умел передать не только фактуру кожи, но и обозначить скрытую под ней упругую и, если можно так выразиться, обильную плоть. Художник всегда тщательно прописывал все ямочки, морщинки и складки плоти, придавая представленному на картине телу почти физически ощущаемую плотность. Искусствовед Кеннет Кларк заметил однажды, что затененные складки плоти делают тела рубенсовских персонажей живыми, пульсирующими, движущимися — эти складки можно срав¬нить с подвижными складками драпировки, прикрывав¬шей обнаженную натуру у античных мастеров.
Виртуозность художника позволяют оценить фигуры об¬наженных нереид, помещенные на переднем плане «Трех граций». Манера, в которой они написаны, за¬ставляет вспомнить обнаженных богинь в «Суде Париса» Рубенса.
Работая в мастерской, Рубенс обычно создавал небольшой эскиз будущей картины, нанося на светлый грунт основной рисунок коричневатыми мазками и строя цветовую композицию при помощи немногочисленных красок — розовато-красной, голубой, желтой, белой. Эскизы Рубенса — великолепные создания его живописи — писались быстро, запечатлевая полный свежести и непосредственности замысел мастера (в наших собраниях: в Санкт-Петербурге, Гос. Эрмитаже — эскизы к картинам цикла Жизнь Марии Медичи, 1622—1625, Париж, Лувр; к плафону одного из залов дворца — Уайтхолл в Лондоне, ок. 1630—1634; для декоративных панно, посвященных прибытию наместника Южных Нидерландов в Антверпен в 1635; эскизы к картинам Видение св. Ильдефонса, 1629—1632, Брюссель, Королевский музей изящных искусств; Охота на львов, между 1617 и 1618, Мюнхен, Старая пинакотека; в Москве, в Гос. музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина — эскиз к погибшей картине Муций Сцевола). После того как картина при помощи учеников была почти готова, Рубенс проходил ее своей кистью. Однако его лучшие картины написаны им самим от начала и до конца. В развитии живописной манеры Рубенса, все более свободной и прозрачной, преодолевавшей пастозность мазка и локальность красок, нередко сохранялся старонидерландский обычай писать на деревянных досках, покрытых по светлому грунту тонким красочным слоем и создававших эффект зеркально полированной, сияющей поверхности.
В творчестве позднего Рубенса, проникнутом полнотой ощущения реальной жизни, значительное место занимает пейзаж, свободный от ощущения космической напряженности ранних лет и приобретающий эпический облик природы Фландрии с ее бескрайними просторами, рощами, дорогами и населяющими ее людьми; обобщенные образы построены на крупных объемах, на чередовании планов (Возвращение с поля, ок. 1636—1638, Флоренция, галерея Уффици; Пейзаж с радугой, 1632—1653, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж; Ферма в Лакене, ок. 1635, Лондон, Бакингемский дворец; Пейзаж с замком Стен, 1635—1636, Лондон, Нац. галерея; Пейзаж в лунную ночь, 1635—1640, Мадрид, Прадо; Кермесса, 1633—1636, Париж, Лувр), в которых человек и природа живут в нерасторжимом единстве.
Особенно хороши рисуночные портреты, исполненные черным мелом и сангиной, иногда с добавлением белил, туши, подцветки (Николас Рубенс в коралловых бусах, 1620—1621, Вена, Альбертина). Сам Рубенс непосредственно гравюрой не занимался, однако он стал создателем (1620) выдающейся школы репродукционной гравюры, работой которой энергично руководил на всех стадиях, по его словам, каждую из гравюр перерабатывал по несколько раз. Графическая мастерская Рубенса представляет собой уникальное явление в истории искусств.
Творчество Рубенса не только стало основополагающим в развитии национального искусства Фландрии, оно оказало огромное влияние на развитие европейской живописи в целом. В кон. XVII в. искусство Рубенса как знамя колоризма противостояло академическому направлению с его односторонним культом рисунка, в XIX в. было поднято на щит романтиками в борьбе с классицизмом.
Итак, живописный метод Рубенса находится в непосредственной зависимости от традиций венецианцев, приемы которых в молодости глубоко усвоил великий фламандец. Но если Веласкес попутно исповедовал приемы Караваджо, то Рубенс, изучая Тициана и Веронезе, тяготел к старофламандским северным традициям, к светлой и прозрачной системе живописи Яна ван Эйка, по своей сути прямо противоположной пастозной живописи художников Венеции. Своеобразие техники Рубенса и заключается в необычном скрещении в его творчестве воздействий этих двух столь различных школ.
Узел, связывающий эти два противоположных метода, - исключительно совершенная, проникнутая неповторимым темпераментом живописная кинетика. И характер мазка Рубенса меняется в зависимости от того, какое влияние в данной работе берет верх. Под знаком венецианских традиций его мазок приближается к живописной кинетике Тициана среднего периода, отчасти Веронезе. При этом сила его индивидуальности нивелируется. Наоборот, на фоне северных влияний, ассоциирующихся обычно с эмалевой гладью фактуры и сдержанным мазком, исключительно виртуозная живописная кинетика Рубенса производит впечатление неожиданности и огромной индивидуальной мощи. Именно поэтому его своеобразие кажется нам тем ярче, чем сильнее в данной картине выступают черты северных традиций.

Список литературы

1. Алпатов М. М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1973.
2. Варшавская М. Я. Рубенс и его картины в Эрмитаже. М., 1994.
3. Емохонова Л. Г. Мировая художественная культура. М., 1999.
4. Лазарев В. Н. Старые европейские мастера. М., 1974.
5. Лебедянский М. С. Портреты Рубенса. М., 1993.
6. Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966.


Скачиваний: 1
Просмотров: 0
Скачать реферат Заказать реферат