Литература эпохи Возрождения

Завершение средневековой цивилизации в истории человечества связано с блестящим периодом культуры и литературы, который носит название Возрождения (или, если использовать общепринятый французский термин, Ренессанса).

ВНИМАНИЕ! Работа на этой странице представлена для Вашего ознакомления в текстовом (сокращенном) виде. Для того, чтобы получить полностью оформленную работу в формате Word, со всеми сносками, таблицами, рисунками (вместо pic), графиками, приложениями, списком литературы и т.д., необходимо скачать работу.

Содержание

Введение 3
1. Литература итальянского Возрождения (Ф.Петрарка, Д.Боккаччо) 4
2. Литература французского Возрождения (Мишель де Монтень, Франсуа Рабле) 12
3. Литература английского возрождения (В. Шекспир) 19
Заключение 23
Список литературы 25

Введение

Завершение средневековой цивилизации в истории человечества связано с блестящим периодом культуры и литературы, который носит название Возрождения (или, если использовать общепринятый французский термин, Ренессанса). Это гораздо более короткая, чем античность или средневековье, эпоха.
Интенсивный расцвет литературы в значительной степени связан в этот период с особым отношением к античному наследию. Отсюда и само название эпохи, ставящей перед собой задачу воссоздать, «возродить» якобы утраченные в средние века культурные идеалы и ценности. На самом деле подъем западноевропейской культуры возникает совсем не на фоне предшествующего упадка.
Возрождение - это время, когда интенсивно развивается наука и светское мировоззрение начинает в определенной степени теснить мировоззрение религиозное, или же существенно изменяет его, подготавливает церковную реформацию. Но самое главное - этот период, когда человек начинает по-новому ощущать себя и окружающий его мир, часто совсем по-другому отвечать на те вопросы, которые его всегда волновали, или ставить перед собой иные, сложные вопросы.
Все вышесказанное обуславливает актуальность данной темы на сегодняшний день.
Цель данной контрольной работы – рассмотреть литературу возрождения.
Развитие культуры Возрождения протекает в различных странах Западной Европы по-разному. Остановимся на краткой характеристике ее этапов в отдельных странах.
Материалом для исследования послужил разнообразный монографический материал.

1. Литература итальянского Возрождения (Ф.Петрарка, Д.Боккаччо)

По мере того как приближалась эпоха Возрождения, один кризис за другим вторгался в жизнь Западной Европы. В XIII в. потерпела полную неудачу самая грандиозная авантюра феодального средневековья - Крестовые походы.
Первым великим итальянским, а, следовательно, и европейским гуманистом, был Франческо Петрарка (1304-1374). Само понятие "гуманист" (от лат. humanus - человеческий, образованный) возникло в Италии и первоначально означало знатока античной культуры, связанной с человеком.
Родился Петрарка в тосканском городе Ареццо в семье нотариуса. В 1312 г. семья переезжает в Авиньон, где в то время находилась резиденция папы; По настоянию отца Франческо изучает право сперва в Монпелье, затем в Болонье.
Петрарка продолжает классические штудии и, чтобы упрочить свое материальное и общественное положение, принимает духовный сан, отнюдь не стремясь при этом к церковной карьере. В многоязычном и суетном Авиньоне он ведет вполне светский образ жизни.
Как подлинный гуманист, Петрарка был горячим почитателем классической, особенно римской древности. Он с восторгом погружался в произведения античных авторов, открывавших перед ним прекрасный мир. Он первый с такой ясностью увидел то, что было в античной культуре действительно самым главным, - живой интерес к человеку и окружающему его земному миру. В его руках классическая древность впервые стала боевым знаменем ренессансного гуманизма.
Горячая любовь Петрарки к античности проявлялась непрестанно. У него была уникальная библиотека античных текстов. Его классическая эрудиция вызывала восхищение современников. Предпочитая писать на латинском языке, он уже писал не на "вульгарной" "кухонной" латыни средних веков, а на языке классического Рима. Древний мир не был для него миром чужим, мертвым, навсегда ушедшим. Подчас Петрарке даже казалось, что он находится где-то тут, совсем рядом с ним. И он пишет письма Вергилию, Цицерону и другим знаменитым римлянам.
В своих латинских произведениях Петрарка естественно опирается на традиции античных авторов. Он не подражает им механически, но творчески соревнуется с ними. Им написаны в манере Горация латинские "Стихотворные послания" и в духе Вергилиевых "Буколик" - двенадцать эклог. В латинских прозаических жизнеописаниях "О знаменитых людях" он прославляет славных мужей древнего, главным образом республиканского, Рима - Юния Брута, Катона Старшего, Сципиона Африканского и др. Ценитель героической республиканской старины Тит Ливий служил ему при этом источником.
Публия Корнелия Сципиона, прозванного Африканским, он сделал главным героем своей латинской поэмы "Африка" (1339-1341), за которую и был увенчан лавровым венком. Написанная латинским гекзаметром по образцу "Энеиды" Вергилия, поэма была задумана как национальная эпопея, повествующая о победе Рима над Карфагеном. "История древнего, республиканского Рима рассматривалась в то время Петраркой не только как великое национальное прошлое итальянского народа, но и как некий прообраз, как историческая модель его не менее великого национального будущего". Стремясь к исторической достоверности, "Петрарка хотел помочь народу современной ему Италии национально осознать самого себя. Именно в этом Петрарка видел путь к преодолению средневекового, феодального "варварства" - в культуре, в политике, в общественной жизни".
Сам Петрарка не чуждался близких отношений с представителями знати. Но это была близость в пределах интеллектуальной элиты. Петрарка дорожил образованными людьми, независимо от их социального положения.
Однако Петрарка твердо уверен, что не знатное происхождение, а личные достоинства человека делают его подлинно благородным.
Петрарка непрестанно читает, пишет. Мир раскрывается перед ним как богато иллюстрированная книга. Он также охотно путешествует, хотя путешествовать в то время было совсем не безопасно. Плохие дороги, нападения разбойников постоянно угрожали путнику. Разумеется, путешествовали люди и в средние века. Но в путь тогда отправлялись обычно либо паломники, заботившиеся о спасении своей души, либо торговцы, стремившиеся к приумножению прибыли. Петрарка часто путешествовал просто из любознательности и охотно писал о своих впечатлениях друзьям и знакомым.
В пору своей творческой зрелости, пройдя уже немалый жизненный путь, Петрарка вспомнил о груде писем, которые он столь охотно писал на протяжении ряда десятилетий. Он решил их заново пересмотреть и привести в порядок. Так возникло три эпистолярных свода: "Книга писем о делах повседневных" (1353-1366), "Письма без адреса" (1360) и "Старческие письма" (1361-1374). В "Книгу писем о делах повседневных" вошло 350 писем.
К 1342-1343 гг. относится знаменитый трактат Петрарки, написанный в диалогической форме, - "Тайна (Моя тайна), или «О презрении к миру», в котором Августин прямо выступает в качестве действующего лица. Он является к Франциску (Франческо Петрарке) в сопровождении Истины, чтобы направить его на верный путь. Олицетворяя суровую мудрость христианской доктрины, враждебной земным интересам наступающего Возрождения, он ведет с Петраркой неторопливую беседу. Искусный в римском красноречии, он пересыпает свои доводы цитатами из Цицерона, Вергилия, Горация, Сенеки и других античных поэтов и философов. Но хотя Августин и цитирует классических авторов, его духовный мир уже далеко отошел от духовного мира эпохи Вергилия и Цицерона, которыми был так увлечен Петрарка. Главное обвинение, которое он предъявляет Петрарке, заключается в том, что "жадное стремление к земным благам" заставляет его "блуждать вкривь и вкось". Петрарку обуревают "пустые надежды", "ненужные заботы". Вовсе не помышляя о загробном воздаянии, он полагается на свой талант, восхищается своим красноречием и красотой своего смертного тела.
Первый великий гуманист, Петрарка имел тонкую духовную организацию. Были ему присущи и душевные противоречия. Не случайно, наблюдая жизнь людей, он утверждал, что их "стремления и чувства находятся в раздоре с самими собой". Ощущая в себе подобный раздор, он захотел исследовать свой духовный мир и посмотреть на него как бы со стороны.
Последним творением Петрарки на латинском языке явилось торжественное (к сожалению, незаконченное) "Письмо к потомкам".
Как поэт, Петрарка нашел себя именно в итальянских стихотворениях "Канцоньере", о которых сам порой отзывался как о "безделках". Ведь они были написаны на простом народном итальянском языке (вольгаре), а не на могучем языке великого Рима. Тем не менее Петрарка не терял к ним интереса, постоянно возвращался к созданиям своей молодости, совершенствуя их, пока в 1373 г. не сложилась окончательная редакция книги, содержавшая 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригала.
Петрарка продолжил и развил традицию любовной лирики трубадуров. С той же традицией в своей интимной поэзии связан и Боккаччо. Только Боккаччо по складу своего дарования был в гораздо большей мере эпиком, чем лириком. Его стихия - это повесть, роман, новелла. Он прирожденный рассказчик, увлеченный красочным многообразием мира. Потому в литературе средних веков его прежде всего привлекали куртуазный роман и новелла. В Неаполе он несомненно слушал также народных сказителей - кантасториев, подсказавших ему распространенную у них строфическую форму октавы. Усердно читал молодой Боккаччо и античных авторов. Со временем в классической эрудиции он не только не уступал Петрарке, но даже в чем-то превзошел его.
Средневековый куртуазный роман был дорог Боккаччо прежде всего как своего рода заповедник земной человеческой любви. При этом следует отметить, что собственно "рыцарский" роман, полнее всего проявившийся в романах цикла короля Артура и рыцарей Круглого стола, не столь привлекал молодого поэта, как средневековые романы "античного" или "византийского" циклов, в чем-то связанные с классической древностью. Так, к ранним созданиям Боккаччо относится написанный в октавах роман "Филострато", восходящий к "Роману о Трое" французского театра Бенуа де Сент Мора (XII в.). Только в отличие от французского автора, большое внимание, уделявшего батальным сценам и судьбам народов и государств, Боккаччо сильно сужает эпические горизонты сюжета. Это история любви Приамова сына Троила и Бризеиды (у Боккаччо - Гризеиды) - дочери троянского жреца Калханта, перешедшего на сторону греков. Покинув по требованию отца Трою, Гризеида изменяет Троилу, влюбившись в греческого витязя Диомеда.
Событий в романе не так уж много. Внимание автора обращено преимущественно на чувства и размышления влюбленных. Для поэтической атмосферы романа характерен гимн любви, который поет Троил, беседуя со своим другом о Гризеиде. В духе платоников он называет любовь вечным и небесным светом, во власти которого пребывают боги, люди, земля и преисподняя. Она источник мира, дружбы и знания, она облагораживает Троила, делает его более мужественным и человечным.
Есть в романе еще один мотив, настойчиво звучащий в литературе эпохи Возрождения. Когда сестра Троила прорицательница Кассандра высказывает мысль, что дочь жреца Гризеида недостойна царевича Троила, последний решительно заявляет, что не венец и скипетр, но личные достоинства поднимают человека на подлинную высоту.
Аналогичный мотив отчетливо звучит и в другом раннем произведении Боккаччо - в пространном, на этот раз написанным прозой романе "Филоколо", который он начал писать в Неаполе и завершил во Флоренции, куда по настоянию отца ему пришлось переехать в 1340 г. В основе произведения лежит популярная в средние века любовная история, неоднократно привлекавшая к себе внимание поэтов разных стран. Наиболее известен французский роман "Флуар и Бланшефлер" (XII в.).
Как уже отмечалось выше, в "Филоколо", так же как и в "Филострато", затронут вопрос о знатности происхождения и достоинстве человека. Флорио не раз выступает на защиту своей возлюбленной, утверждая, что истинное благородство заключено в добродетели, а Бьянкофьоре, которую считают худородной, сверх всякой меры наделена этим достоинством.
С традициями дидактического "зерцала" связана пастораль "Амето" (1341-1342). Ее подзаголовок "Комедия флорентийских нимф" содержит несомненный намек на великую поэму Данте, торжественно завершившую европейское средневековье. Подобно Данте, Боккаччо под словом "комедия" разумел не веселую пьесу, разыгрываемую на театральных подмостках, но поучительную панораму человеческой жизни, устремленной к добру и свету. От Данте к Боккаччо перешли терцины, которыми написана стихотворная часть пасторали (в ней прозаическое повествование перемежается стихами).
Литературным новшеством явился жанр пасторали, к которому Боккаччо обратился в "Амето". Если героем средневекового романа был обычно знатный рыцарь или даже сын короля, то героем "Амето" стал худородный пастух, дитя природы, который не в силу знатного происхождения или богатства поднимается на высокую ступень нравственного совершенства, но в силу приобретенных им добродетелей.
Что касается самого жанра пасторали, то он был дорог Боккаччо уже тем, что восходил к литературе классической древности. Античность встречается в "Амето" буквально на каждом шагу. Здесь и античная топография, и античная мифология, и намеки на произведения античных писателей, особенно на "Метаморфозы" Овидия.
Спустя несколько лет Боккаччо написал еще одну пастораль: "Фьезоланские нимфы" (1344-1346), поэму в октавах, принадлежащую к числу лучших его творений флорентийского периода. Вновь перед нами нимфы и пастухи, вновь отзвуки Овидия, вновь Амур, направляющий перо поэта. В то же время "Фьезоланские нимфы" уже во многом отличны от первой пасторали Боккаччо. В "Амето" еще напоминали о себе средние века с их благочестивой риторикой, хитроумным аллегоризмом, торжественными терминами и всеохватывающим дидактизмом. Во "Фьезоланских нимфах" всего этого уже нет. Написанная звучными и гибкими октавами, поэма Боккаччо привлекает своей задушевностью, сердечностью и ясностью. Это повесть о трагической судьбе двух молодых влюбленных, павших жертвой неумолимой богини Дианы.
Основная часть поэмы представляет собой лирическую повесть. Здесь Боккаччо достиг самых больших поэтических высот.
Примерно в те же годы Боккаччо написал еще одно превосходное произведение: "Элегия мадонны Фьяметты" или, как ее обычно называют, "Фьяметта" (1343-1344), которую не без основания считают первой в новой европейской литературе психологической повестью (или романом), отмеченной чертами реализма. Написана она прозой.
Избегая традиционных романных эффектов, Боккаччо создал повесть, тяготеющую к повседневной жизни. Он отказался от обращения к сказочной старине, от удивительных приключений, переполнявших рыцарские романы.
Во Флоренции Боккаччо написал и самое свое значительное произведение - книгу новелл "Декамерон" (1348-1351). Нет сомнения, что от веселой жизни при неаполитанском королевском дворе он продолжал вспоминать с удовольствием. Ведь с Неаполем связана и его пылкая любовь к Фьяметте. Но апологетом феодальных порядков Боккаччо безусловно не стал. Уже в ранних своих произведения, напоминавших рыцарские романы, он ставил личные достоинства человека выше знатности и прочих сословных прерогатив. Пополанская Флоренция являлась его естественной отчизной. Здесь начало формироваться его мировоззрение. Возвращение во Флоренцию означало для Боккаччо возвращение в родной дом.
Флоренция в "Декамероне" не условное место действия. Это доподлинная Флоренция XIV в., с ее социальным укладом, с ее людьми, среди которых встречаются известные мастера культуры, с событиями, оставившими по себе добрую и недобрую память.
Конечно, Боккаччо не был бы Боккаччо, если бы в своем значительном произведении не отвел земной человеческой любви достойного места. Любовь царит в "Декамероне", как она царила в более ранних произведениях итальянского писателя. Только сфера ее действия стала более широкой. По словам Дионео, который среди рассказчиков "Декамерона" особенно охотно касался шалостей Амура, "хотя Амур предпочитает гостеприимные чертоги и роскошные палаты, однако ж, со всем тем, он не прочь испытать свою силу и среди дремучих лесов, грозных скал и безлюдных пещер, - отсюда следствие, что все на свете ему покорствует" (III, 10).
С годами дом Боккаччо все более становился важнейшим центром гуманистической культуры Италии. Отсюда распространялись новые мысли, а также многочисленные списки античных авторов, столь ценимых в эпоху Возрождения.

2. Литература французского Возрождения (Мишель де Монтень, Франсуа Рабле)

Ощущение праздничной яркости и жизнелюбия, нередко бьющего через край, невольно возникает у нас, когда мы обращаемся к литературе французского Возрождения. Однако путь, по которому шли французские писатели гуманисты, отнюдь не был легким. Им пришлось во многом разочароваться и многое испытать. Поэтому с годами в ренессансной литературе Франции все резче проступали трагические черты.
Но, конечно, самым значительным и в то же время самым ярким писателем французского Возрождения, был Франсуа Рабле. Этот энциклопедически образованный гуманист, знаток античного мира, охотно демонстрировавший свою обширную классическую эрудицию, был множеством нитей связан с традициями французской демократической культуры. В его творчестве с наибольшей силой воплотился раскрепощенный творческий гений ренессансной Франции.
Родился Франсуа Рабле (1494-1553) в небольшом старинном городке Шиноне в провинции Турень. Классическая древность привлекала его пристальное внимание. Он бегло пишет по-латыни и сочиняет греческие стихи.
Как-то Рабле попала в руки напечатанная в Лионе в 1532 г. лубочная книга "Великие и неоценимые хроники о великом и огромном Гаргантюа", в основе которой лежала старинная французская народная сказка о великане Гаргантюа, хорошо известная еще в начале XV столетия.
Эта забавная книга навела Рабле на мысль написать роман, в котором бы популярные персонажи народной сказки обрели новую жизнь. Так и возник роман в пяти книгах "Гаргантюа и Пантагрюэль", одно из самых замечательных созданий ренессансного гения. Четыре книги романа увидели свет в 1532-1552 гг. Заключительная пятая книга появилась уже после смерти автора в 1564 г. Возможно, что ее написал не сам Рабле, но кто-то из его единомышленников, располагавший набросками и наметками, оставленными великим гуманистом.
Рабле заимствовал из народной книги имена героев и ряд эпизодов. Ей он обязан отдельными приемами, например гротескным перечнем всевозможных предметов. Однако, используя буффонно-сказочную схему "хроники", Рабле наполняет ее глубоким философским содержанием. Усиливает он и сатирические тенденции лубочной книги. Его роман поднимает народный лубок на высоту большой гуманистической литературы. Такой яркостью образов, такого идейного богатства, такого полифонического стиля не знала литература до Рабле. Это огромное изогнутое зеркало, в котором причудливо отразилось буйное жизнелюбие "старой веселой Франции", пробужденный к новой жизни в эпоху Возрождения. Веселые галльские шутки, шумное карнавальное озорство придают роману характерный "раблезианский" колорит. Автор то и дело стремится скрыть свое глубокомыслие под маской веселой буффонады. Это обстоятельство вводило в заблуждение многих близоруких критиков, видевших в романе всего лишь хаотическое нагромождение площадных анекдотов и острот. Сам Рабле в предисловии к первой книге "Гаргантюа и Пантагрюэль" сравнивает свое творение с ларцом, на котором сверху нарисованы "смешные и забавные фигурки", а внутри хранятся редкостные снадобья. Приносящие человеку немалую пользу. "Положим даже, - продолжает автор, - вы найдете там вещи довольно забавные, если понимать их буквально и все же не заслушивайтесь вы пения сирен, а лучше истолкуйте в более высоком смысле все то, что, как вам могло случайно показаться, автор сказал спроста" .
Схоластическому обучению, которое "убивало много времени и забивало голову, не обременяя ее мыслями", Рабле противопоставляет свой педагогический метод. Средневековое воспитание основывалось на мертвых текстах, не стремилось прокладывать путей к познанию окружающего мира, пренебрегало физическим развитием человека. Рабле хочет, чтобы из сферы безжизненных абстракций человек спустился на землю и обрел наконец самого себя в гармоническом развитии всех своих духовных и физических сил.
Конечно, в гуманистической утопии Рабле много наивного, неясного и фантастического. Но тот дух прекрасной человечности, который ее наполняет, не может нас не привлечь. Ведь Рабле хочет, чтобы человек обрел наконец рай, но не на небесах, а здесь, на земле, и чтобы лучшим украшением этого земного рая стал он сам.
Между написанием первой (второй) и третьей книги романа (1564) прошло четырнадцать лет.
Но долго молчать Рабле все-таки не мог. Его не сломили трагические испытания. Он остался верен своим благородным гуманистическим идеалам и хотел, чтобы все люди доброй воли услышали его голос. К ним обращает писатель свой труд. Он предлагает им невозбранно черпать из его диогеновой бочки, на дне которой "живет надежда, а не безнадежность, как в бочке Данаид". Что же касается до ученых буквоедов, ханжей и святош, то с ними у Рабле разговор совсем иной. "Вон отсюда, собаки! Пошли прочь, не мозольте мне глаза, капюшонники чертовы!" - кричит он душителям передовых идей (кн. III, предисловие автора).
Рабле стремится осмыслить роль и значение плотского начала в человеческой истории.
Раскрепощенная эпохой Возрождения мысль уносится в область самых пылких фантазий. Ее не могли удержать силы вековой инерции. Не останавливаясь на полпути, она через трагические коллизии XVI в. устремлялась в царство идеальной человечности. Но реальный мир властно заявлял о себе. Он врывался в творение Рабле. И фантастическое причудливо смешивалось в его романе с реальным. Сказка о мудрых великанах то и дело оборачивалась поучительной былью.
Рабле любит самолично появляться перед читателем и запросто балагурить с ним. Повествование ведется от третьего лица. Но вдруг Рабле делает шаг и входит в пределы романа. Отныне он живой свидетель описываемых событий - рассказ ведется непосредственно от лица очевидца.
Рабле любит уснащать свой роман физиологическими подробностями. Часто они носят шуточный, а иногда и не шуточный характер. Ведь недаром Рабле был анатомом, врачом и естествоиспытателем.
Как бы то ни было, а пристрастие Рабле к физиологическим процессам и деталям является характерным элементом его реалистической поэтики. Ничего подобного мы, конечно, не найдем в изысканных поэмах Боярдо и Ариосто. Все вульгарное и "низменное" скрыто под покровом ренессансной куртуазии. В физиологизме Рабле сверкала "искра веселого карнавального огня, сжигающего старый мир". Рабле не чурался человеческой плоти и ее естественных отправлений. Привлекал его также мир вещей, все то, что окружало человека на земле. Иногда Рабле наполняет их перечнем целые страницы (меню Жруньи - IV, 59-60). Эти гигантские натюрморты получают подчас самостоятельную фабульную роль, например описание острова Железных изделий (V, 9), где вместо травы растут пики, стрелы, арбалеты, а на деревьях висят кинжалы, мечи, рапиры, ножи, а также заступы, лопаты, клещи и другие железные поделки. Это царство вещей, необходимых людям.
Мишель де Монтень родился на юго-западе Франции в богатой купеческой семье Эйкемов, приобретшей дворянский титул в конце 15 в. С раннего детства в совершенстве владел латинским языком: по распоряжению отца наставником был учитель-немец, который говорил с ним только на латыни. Дальнейшее образование получил в коллеже Бордо, где изучал дисциплины гуманистического цикла. В молодые годы занимал приобретенную отцом должность советника Бордоского парламента, в 1580-е гг. два раза подряд становился мэром Бордо. В условиях затянувшихся гражданских войн выступал за восстановление во Франции мира и национального согласия. Примыкал к партии «политиков», которые отвергали религиозный фанатизм и были сторонниками веротерпимости и сильной королевской власти, способной обуздать гражданскую анархию и обеспечить государственное единство страны. Монтень решительно поддержал в борьбе за корону Генриха Наваррского (на французском престоле - Генриха IV).
Основой незаурядной учености Монтеня были сочинения древних авторов - латинских и греческих; вместе с тем, он хорошо знал писателей ренессансной поры, откликался на новые книги и идеи, поддерживал общение и дружбу с выдающимися современниками - мыслителями, государственными деятелями.
К труду своей жизни, «Опытам» (Essais), Монтень приступил в начале 1570-х гг., удалившись от службы и затворившись в родовом замке, где оборудовал для своих занятий библиотеку. В 1580 в Бордо вышли из печати две первые книги «Опытов». В том же 1580 Монтень предпринял путешествие по Германии, Швейцарии и Италии; сохранился опубликованный лишь в 18 в. «Путевой дневник» (Journal du voyage de Montagne en Italie par la Suisse et l'Allemagne en 1580 et 1581, 1775) с наблюдениями и заметками, многие из которых перекочевали в дальнейшем на страницы «Опытов». Их переработанное издание в трех книгах увидело свет в 1588 в Париже. Монтень продолжал трудиться над «Опытами» до конца своих дней (его поправки и дополнения были учтены в публикации 1595).
«Опыты» непосредственно продолжают традицию философско-этических и политических сочинений типа «Заметок», «Рассуждений», «Записок», «Памяток», повествующих без видимой последовательности и системы о самых разных вещах, среди которых легко находят себе место и комментарии к сообщениям и мыслям древних авторов, и автобиографические рассказы с назиданием потомкам, и реальные исторические документы. Более всего «Опыты» напоминают соответствующие произведения Н. Макиавелли и Ф. Гвиччардини, несомненна их связь с домашними хрониками и т. н. записными книжками горожан, особенно флорентийцев, 14-15 вв. Своими «Опытами» Монтень узаконил тип свободного философского рассуждения, не ограниченного в движении мысли никакой заранее заданной темой, никаким жестким планом.
Говоря о Монтене, я затрону два аспекта в неисчерпаемом содержании его "Опытов" - вопрос о скептицизме мыслителя и о понимании им человеческого "я". Ключ к проникновению в идейное содержание "Опытов" таится в истолковании скептицизма Монтеня. Монтень - один из тех великих французских писателей, творчество которых вызывало и продолжает вызывать особенно разноречивое истолкование, особенно ожесточенные споры. Монтеня нередко объявляют идеалистом, утверждавшим будто бы бессилие человека, его неспособность познать объективную истину, отстаивавшего чисто релятивистские позиции в области гносеологии и этики, и на этом основании, выводя его за пределы культуры Ренессанса, причисляют к идеологам маньеризма. В советской науке в целом преобладает другое понимание скептицизма Монтеня. Согласно этой концепции, скептицизм создателя "Опытов" не является всеобъемлющей гносеологической доктриной, как у агностиков новейшего времени, а своего рода методологическим приемом, орудием критики, и при этом критики созидательной, ставящей своей целью пересмотр общепринятых, механически унаследованных от прошлого, принятых на веру, ходячих истин и выработку самостоятельных, независимых суждений.
Монтень-скептик отнюдь не стремится подорвать доверие к человеческому разуму как таковому, дискредитировать его способность познавать истину. Правда, у Монтеня мы встречаем места, где он как будто восхваляет невежество и порицает науку. "О, какой сладостной, мягкой, удобной подушкой для разумно устроенной головы являются незнание и нежелание знать!" - восклицает он, например, в 13-й главе III книги. Иногда французский мыслитель обрушивается на науку как на источник общественного зла.
Любопытно также и то сопоставление между началами комическим и трагическим, которое не раз возникает в "Опытах". Монтень отдает при этом предпочтение комической стихии, считая ее субъективно более близкой своему мироощущению, выдвигающему в качестве идеала внутреннюю уравновешенность и спокойствие духа.
Этический идеал Монтеня, несмотря на целый ряд уступок и компромиссов, на которые мыслитель оказался вынужденным пойти по отношению к давящим на человеческую личность внешним силам, в существе своем по-ренессансному индивидуалистичен. Отдельная человеческая личность, с ее внутренним миром, ее представлениями о благе, о справедливости, выступает у Монтеня высшим критерием этических ценностей. Однако возрожденческий индивидуализм Монтеня, с одной стороны, очень далек от буржуазного индивидуализма нового времени. Он лишен оттенка эгоистичности и корыстолюбия. С другой стороны, для него не показательна и антиномичность, столь характерная для мировосприятия, преобладающего в XVII столетии. Жажда счастья, движущая индивидуумом, не противостоит у Монтеня интересам других людей. Личное у него не перерастает в частное, изолированное, не обособляется от начала общественного и поэтому не должно неизбежно вступать с последним в конфликт и подавляться им, как, скажем, в классицизме, или растворяться в нем, как это зачастую происходит в барокко.
Форма "Опытов" созвучна их содержанию. Внешняя беспорядочность и хаотичность построения "Опытов" по существу обоснованна и оправданна. Свое внутреннее единство книга Монтеня обретает в личности автора, стремящегося к свободному, не предопределенному никакими заранее заданными схемами выявлению своего "я". В стиле Монтеня находит свое отражение то стремление к внутренней раскованности и духовной свободе личности, которое было характерно для мыслителя, продолжавшего при всем своем новаторстве оставаться глубокими нитями связанным с духовными традициями Ренессанса.

3. Литература английского возрождения (В. Шекспир)

Конечно, и Роберт Грин, и Кристофер Марло, и ряд других английских драматургов и поэтов конца XVI - начала XVII в. были писателями весьма одаренными, но их всех по силе и глубине таланта превзошел Уильям Шекспир, в творчестве которого литература европейского Возрождения достигла наибольшей высоты.
Известно, что, Уильям Шекспир (1564-1616) родился в городе Стрэтфорде-на-Эйвоне в семье ремесленника и торговца. Обучался он в местной грамматической школе, в которой знакомился с латинским и греческим языками.
Если пьесы, появлявшиеся на сцене общедоступных театров (а "Глобус" и был таким), не признавались законодателями "хорошего вкуса" за "подлинное искусство", то лирическая поэзия, озаренная авторитетом Петрарки, а также эпические поэмы, особенно на античные сюжеты, ставились ими весьма высоко. Шекспир писал и такие произведения, и они попадают в печать раньше, чем его трагедии и комедии. К "Метаморфозам" Овидия восходит поэма "Венера и Адонис" (изд. 1593), к Овидию и Титу Ливию - поэма "Обесчещенная Лукреция" (изд. 1594). В этих произведениях Шекспир отдал дань классическим увлечениям европейского гуманизма. Их ценили современники поэта. По словам одного из них, "сладостный, остроумный дух Овидия ожил в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его "Венера и Адонис", его "Лукреция", его сладостные "Сонеты", известные его личным друзьям" . И все же не в эпосе нашел себя Шекспир как самобытный и сильный художник. В поэмах, посвященных его знатному покровителю герцогу Саутгемптону, "сладкозвучие" преобладает над эпической мощью. А.С. Пушкин, откликнувшийся на "Лукрецию" своим шуточным "Графом Нулиным", даже назвал ее "довольно слабой поэмой".
Зато как лирический поэт, как автор сонетов, Шекспир может быть отнесен к числу самых замечательных европейских поэтов Возрождения. Его 154 сонета были опубликованы, видимо, без непосредственного участия автора в 1609 г. Во всяком случае исследователей смущает расположение стихотворений в этом издании.
Сонеты Шекспира, напечатанные в 1609 г., начали создаваться значительно раньше и были еще на исходе XVI в. хорошо известны в кругу любителей изящной словесности.
Лирический мир Шекспира - это мир человека, не только чувствующего, но и мыслящего. А за этим человеком поэт всегда видит мир земных реалий, зачастую вполне обыденных, но именно поэтому достоверных и убедительных в своей непосредственности.
Трагедии Шекспира не подчиняются какой-то единой схеме, они многообразны, как сама человеческая жизнь. Писались они в разное время, подчас даже в разные периоды творческих исканий Шекспира.
Так, в ранний период, в окружении исторических хроник и комедий, в которых мир еще озарен теплым солнечным светом, явилась трагедия «Ромео и Джульетта» (1595). Сюжет этой комедии был широко распространен в итальянской новеллистике эпохи Возрождения. Особенно известна была новелла М. Банделло «Ромео и Джульетта. Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных» (1554). В Англии популярный сюжет был обработан Артуром Бруком в поэме «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (1562), послужившей непосредственным источником Шекспиру.
Трагедией «Гамлет» (1601) начинается новый этап творческого развития Шекспира. Трагическое сознание драматурга достигает здесь своей кульминации. Сама любовь становится здесь игрушкой злых начал, восторжествовавших в датском королевстве. Южное солнечное небо уступает место небу хмурому, северному. И не на просторах оживленного итальянского города, но за тяжелыми каменными стенами королевского замка в Эльсиноре развертываются здесь драматические события. Сюжет трагедии восходит к средневековому народному сказанию о ютландском (датском) принце Гамлете, мстящем за предательское убийство отца.
Среди великих трагедий трагедия Шекспира «Отелло» (1604) является наиболее «камерной». В ней нет торжественной архаики, нет грозных небесных знамений, ведьм и призраков, и действие ее относится не к раннему средневековью, а к XVI веку, т.е. к годам, близким к Шекспиру. По определению Гегеля, «Отелло - это трагедия субъективной страсти». Любовь венецианского мавра Отелло и дочери венецианского сенатора Дездемоны составляет сюжетную основу пьесы. Мы все время с неослабным вниманием следим за их судьбой, за тем, как Отелло, поверив наветам Яго, поднимает руку на безупречную женщину. В то же время вряд ли правы те, кто вслед за Георгом Брандесом полагают, что «Отелло» - это «чисто семейная трагедия».
Шекспир был талантливым лирическим поэтом, но мировую славу он приобрел прежде всего как драматург, автор исторических хроник, комедий, трагедий и трагикомедий. Театр Бербеджа, для которого Шекспир писал свои пьесы, назывался, как это уже отмечалось выше, "Глобус". Драматургия Шекспира вполне отвечала этому названию. В ней перед зрителями раскрывался большой многоцветный мир, наполненный веселыми и трагическими событиями, разыгравшимися в различных странах и в разные века. Писатель огромных масштабов, Шекспир наряду с судьбами отдельных людей воспроизводил судьбы целых народов.
К ранним хроникам относятся: "Генрих VI" - часть 2 (1590), часть 3 (1591), часть 1 (1591); "Ричард III" (1592); "Ричард II" (1595); "Король Джон" (1596). К более поздним: "Генрих IV"- часть 1 (1597), часть 2 (1598); "Генрих V" (1598). Самая поздняя хроника - "Генрих VIII" (1613). Из ранних хроник наибольший интерес представляют хроники, посвященные драматическим событиям периода войны Алой и Белой Розы, потрясавшей Англию в 1455-1485 гг.
Историческая хроника, приближающаяся к трагедии, "Ричард III" завершает цикл пьес, посвященных войне Алой и Белой Розы. В Ричарде III как бы воплощается мрачный дух братоубийственной розни.
Наряду с историческими хрониками Шекспир в 90-е годы охотно писал веселые комедии. Они принадлежат к числу самых замечательных образцов европейской комедиографии эпохи Возрождения. Понятно, что по своим задачам и художественной структуре они весьма отличались от исторических хроник. Если в хрониках на первое место выдвигались судьбы английского государства и судьбы людей обретали смысл лишь в тесной связи с ходом исторических событий, то в комедиях Шекспира действующие лица соотнесены с заветами великой Матери-Природы, лучшим украшением которой является любовь.
Прежде всего Шекспир обратился к древнеримской комедиографии и к испытавшей значительное внимание ее итальянской ученой комедии XVI в. В основу своей "Комедии ошибок" (1592) он положил сюжетную схему "Менехмов" Плавта, осложнив ее тем, что вместо двух близнецов, вводящих в заблуждение зрителей, он включил в комедию четырех близнецов (господа и слуги), в результате чего комический эффект здесь заметно возрос. В другой своей ранней комедии "Укрощение строптивой" (1593) Шекспир опирается на опыт итальянской "ученой комедии".
Еще резче "романтические" тона обозначены в комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" (1595). Само название комедии прямо указывает на ее поэтический характер. Не случайно немецкие романтики XIX в. были увлечены этой очаровательной пьесой, а композитор-романтик К. Мендельсон в 1826-1842 гг. написал к ней музыку.
Но комедия Шекспира не просто милая шутка. Это поэтический образ мира, пропущенный "сквозь магический кристалл".
Заключение

Заканчивая рассмотрение данной темы необходимо сделать следующие выводы:
Возрождение - эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. В классических формах Возрождение сложилось в Западной Европе, прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы протекали в Восточной Европе и в Азии. В каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур.
Первым великим итальянским, а, следовательно, и европейским гуманистом, был Франческо Петрарка (1304-1374).
Петрарка был горячим почитателем классической, особенно римской древности. В его руках классическая древность впервые стала боевым знаменем ренессансного гуманизма.
Петрарка продолжил и развил традицию любовной лирики трубадуров. С той же традицией в своей интимной поэзии связан и Боккаччо. Только Боккаччо по складу своего дарования был в гораздо большей мере эпиком, чем лириком. Его стихия - это повесть, роман, новелла. Он прирожденный рассказчик, увлеченный красочным многообразием мира. Потому в литературе средних веков его, прежде всего, привлекали куртуазный роман и новелла.
Гуманистические идеи стали проникать во Францию из Италии еще на рубеже XIV-XV вв. Но Возрождение было во Франции и естественным, внутренним процессом. Для этой страны античное наследие было органичной частью ее собственной культуры. И все же ренессансные черты французская литература приобретает лишь во второй половине XV столетия, когда возникают общественно-исторические условия для развития Возрождения. Раннее Возрождение во Франции - 70-е гг. XV в. - 20-е гг. XVI в. Это время становления во Франции новой системы образования, создания гуманистических кружков, издания и изучения книг античных авторов. Зрелое Возрождение – 20-60-е гг. XVI в. - период создания сборника новелл Маргариты Наваррской «Геп-тамерон» (по образцу «Декамерона» Боккаччо), выхода в свет знаменитого романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Позднее Возрождение - конец XVI в. - это, как и в Италии, время кризиса Возрождения, распространения маньеризма, но это и пора творчества замечательных писателей позднего Ренессанса - поэтов П. Ронсара, Ж. дю Белле, философа и эссеиста М. Монтеня.
Английское Возрождение началось позднее, чем в других европейских странах, но оно было чрезвычайно интенсивным. Это было для Англии временем и политического, и экономического подъема, важных военных побед и укрепления национального самосознания. Английская культура активно впитывала достижения ренессансной литературы других стран: здесь очень много переводят - и античных авторов, и произведения итальянских, французских, английских писателей, увлеченно развивают и преображают национальную поэзию, драматургию. Особенный подъем английская культура Возрождения переживает в так называемый елизаветинский период - годы царствования королевы Елизаветы (1558-1603). В этот период появляется целое созвездие замечательных имей английских писателей - поэтов Спенсера и Сидни, прозаиков Лили, Делони и Нэша, драматургов Кида, Грина, Марло. Но главное» ярчайшее явление театра этой эпохи - творчество Уильяма Шекспира, одновременно и кульминация английского Возрождения и начало кризиса гуманизма, предвестье новой эпохи.

Список литературы

1. Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего возрождения. М., 1988.
2. Бартошевич А. Шекспир. Англия. XX век. М., 1995.
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
4. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1998.
5. Зись А.Я. Искусство и эстетика. М., 1975.
6. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: От древнейших времен до XVI век. М., 1986. Вып. 1
7. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб, 1997.
8. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. М.: Аспект Пресс, 2000
9. Крюковский Н.И. Основные эстетические категории. Минск, 1974.
10. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетической категории. М., 1965.
11. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978.
12. Чичина Е.А. Эстетика. Ростов-на-Дону, 1998.


Скачиваний: 1
Просмотров: 2
Скачать реферат Заказать реферат