Исторический обзор создания портретно-сюжетной композиции

В композиции произведений искусства, как и в явлениях самой природы, действуют силы взаимного родственного тяготения, В композиции осуществляется связь частей образующих целое

ВНИМАНИЕ! Работа на этой странице представлена для Вашего ознакомления в текстовом (сокращенном) виде. Для того, чтобы получить полностью оформленную работу в формате Word, со всеми сносками, таблицами, рисунками (вместо pic), графиками, приложениями, списком литературы и т.д., необходимо скачать работу.

Исторический обзор создания портретно-сюжетной композиции

1.1. Проблема выбора сюжета в композиции

В композиции произведений искусства, как и в явлениях са¬мой природы, действуют силы взаимного родственного тяготения, В композиции осуществляется связь частей образующих целое, поэтому композиция противостоит хаосу. Она есть созидание, а не разрушение. И в таком своем изначальном смысле композиция является отражением вещей духовного порядка.
Однако тут вряд ли можно все объяснить и исследовать, как это пытаются сделать многие современные искусствоведы. В основе композиции, как и всего творчества, всегда лежит тайна, постичь ее путем рационального анализа невозможно. Однако, всматриваясь в реальный опыт истории искусства, мы можем подметить общие пластические закономерности, некоторые особенности выразительности. Это дает интереснейший материл для размышлений и выводов.
Тема слова (сюжета) и открывает очерки композиции. За словом следует тема пространства. Всякий художник занимается изображением пространства, и здесь, как и в слове, важна духовная сторона восприятия и художественного истолкования. В конце концов, даже формат и размер картины определяются духовными пропорциями содержания. Иногда маленькая по размеру вещь способна передавать величественные представления. Композиции нельзя путать с компоновкой предметов. Композиция - это очень сложное явление, поэтому и пространство, изображаемое художником, всегда будет отличаться от пространства окружающего нас мира.
В композиции связаны друг с другом вопросы ритма и жеста, причем последний является ключевым, в особенности для сцен с движением и действием. Вопросы композиции включают в себя также рассмотрение в границах искусства живописи света и цвета. Помимо этих основных тем будут затронуты некоторые вопросы, связанные с документализмом в искусстве, завершенностью художественного произведения, а также вопросы школы. Таковы некоторые методические соображения, которые хотелось бы высказать, приступая к рассмотрению вопросов компо¬зиции в живописи.

1.2. О сюжете в живописи. Слово и изображение

В словаре Даля сюжет определяется как основной предмет сочинения. В более узком смысле сюжетом принято называть за¬вязку рассказа или повести. В любом литературном произведении сюжет получает развитие в действии, лицах и характерах, Это объяснение роли сюжета во многом применимо и к живописи. Как и в литературе, сюжет там связан со словом.
Русская живопись всегда была искусством изображения слова, и можно сказать - искусством изображенного слова. В церкви слово читалось и пелось. В старинных рукописных книгах слово украшалось узорочьем. Связь слова и изображения всегда была очень непосредственной и осязаемой, что отразилось и русской народной песне, отличавшейся бережным отношени¬ем к слову.
Сюжеты живописи могут быть очень разные. Бесконечное однообразие сюжетов отражает изменчивость жизни. Поэтому у многих художников возникало желание систематизировать сюжеты, составить их в какой-то ряд, объединить по тем или иным признакам. Это, в частности, пытался сделать Делакруа и др.
Делакруа пробовал классифицировать сюжеты по признаку их происхождения. В результате у него получилась довольно ин¬тересная подборка мифологических сюжетов. Далее он выстроил ряд сюжетов библейских, рассматривая их наряду с мифологиче¬скими. Делакруа выделял эти сюжеты как наиболее выгодные в пластическом отношении. Кроме того, он подчеркивал вечность этих сюжетов
Потом он называл сюжеты, заимствованные из литературы, ссылаясь на то, что подобные сюжеты могут давать большие воз¬можности художнику, например сюжеты Шекспира. Сам он, как известно, охотно обращался к Байрону и тому же Шекспиру.
Делакруа допускал возможность изображения жанровых сюжетов из домашней жизни. Но он особенно ценил сюжеты ис¬торические, картины прошлого.
Такого рода классификация содержится и в академических программах. Для Русской Академии Ломоносов составил про¬грамму сюжетов из отечественной истории, и она до сих пор не устарела. Если обратиться к этой программе, то там можно найти замечательный материал, которого хватит на целую жизнь. Характерно, что Ломоносов назвал свою программу: «Идеи для живописных картин из русской истории» - не просто сюжеты, а именно идеи!
Но никакая классификация не могла, да и не сможет охватить все разнообразие сюжетов. Всегда останутся сюжеты, которые мы называем новыми, современными. Делакруа их не называл: в то время о них меньше всего думали. А они всегда были, эти каждодневные сюжеты, их вокруг нас бесконечное множество.
Исследуя различные сюжеты живописи, приходится думать о том, что условно можно назвать сюжетной ситуацией. Сюжетных ситуаций всегда будет немного. Они, как правило, повторяются. В конце концов, можно выделить две основные сюжетные ситуации.
Одна - это сюжет-диалог, сюжет в форме происходящего на наших глазах действия. Петр и Алексей в картине Ге – вот характерный пример сюжета в форме открытого диалога. Можно даже предложить, какие слова произнес Петр, что мог ответить или почему не ответил Алексей. Это диалог. В этой форме могут изображаться разные моменты: когда оба говорят и действуют, или один говорит, а другой молчит, наконец, оба безмолвствуют и вопрос остается без ответа. Это есть у Перова в картине «Утопленница»: там мы находим острую диалогическую компози¬цию, вызывающую у зрителя размышления.
Диалогическая форма сюжета подсказывает определенное композиционное построение. Лица и фигуры, человек, и предметы должны изображаться в отношении друг к другу. Иначе, действия не получится и картину будет смотреть скучно. А если драмати¬ческое начало выражено, то зритель откликается, прощая часто даже несовершенство исполнения. Примеров сколько угодно и в истории и в современной искусстве. Драматургия всегда как-то действует, даже посредственная. Действительность, тем более со¬временная, изобилует конфликтами, возможности раскрытия сю-жета-диалога большие. Он может перерастать в сложную пове¬ствовательную форму, в композицию, где будут действовать много персонажей. Но во всех случаях сохраняется диалогическая основа. Особенно это заметно в исторических и жанровых карти¬нах русской школы XIX века. Федотов сам придумывал сцена¬рий для «Сватовства майора», передвижники охотно обращались к историческим, и литературным источникам.
Но ведь может существовать и. другая форма сюжета, ис¬ключающая диалог и открытое драматическое действие, когда в картине как будто ничего не происходит. Но вместе с тем мы не можем отвести глаз от картины, мы прикованы к ней. И в этом тоже сказывается действие сюжета - только в иной форме. Это форма сюжета – «явления», как в иконе Рублева. Можно, конечно, объяснить сюжет Троицы как беседу трех ангелов, что иногда делается в искусствоведческой литературе. Но ведь это безмолв¬ная беседа, предвечная тайна. Это именно явление. У Иванова в картине «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» также изображается «яв¬ление», смысл которого раскрыт Аполлону.. И тут действие-движение сводится к минимуму.
Художник для того, чтобы передать смысл явления, остана¬вливает действие. И только тогда раскрывается зримый образ слова. Это другая форма сюжета, имевшая место, прежде всего в иконописи. История древнерусского искусства дает замечательные, примеры раскрытия слова в форме явления. Это хорошо видно в иконах, посвященных Илье Пророку, с сюжетами, почерпнутыми из Книги Царств. Илья остался один среди народа, впавшего в нечестие. Его преследовали, старались убить.
Другой пример - знаменитая псковская Троица, решенная в форме повествовательной, и даже иллюстративной, композиции. Наряду с Книгой Бытия, где рассказывается о явлении трех ангелов-путников Аврааму и Сарре, в этой иконе использован рас сказ древнего Пролога.
Было время своего рода тяготе¬ния к форме диалогической. В XIX веке передвижники предпо¬читали картину-Диалог.
Создание композиции в искусстве - это не математический расчет, где все объясняется формулами.
В композиции воплощаются два начала: логоса и мелоса. Об этом говорил в своей известной книге по композиции Н. Н. Волков. Мелос - это пластическое начало. Логос - смысловое, это слово. И автор ставил вопрос, что будет в искусстве ведущем на¬чалом. И отвечал - конечно, логос; мелос все-таки на втором месте, он имеет подчиненное значение. Этот вывод справедлив, хотя при этом Волков опирался на сравнительно узкий материал станковой живописи некоторых отдельных периодов, почти не ка¬саясь древнерусской культуры. Но все же он был прав в целом. Если мы допустим, что ведущим началом является мелос, то по¬лучится абстрактная пластика, чем сплошь и рядом и занимается.
Мы знаем, как компоновали великие мастера. У Иванова много чисто композиционных набросков, да и не только у него одного. Причем, как правило, наброски связывались со словом, являли собой образ размышления, Суриков, когда писал «Боярыню Морозову» шел не от черной вороны на снегу, а от пламенного слова Аввакума, поэтому и создал образ такой неистовой силы. Суриков - художник очень литературный. Хотя, употребляя этот термин, надо помнить особую форму исторической трагедии. Репин тоже, можно сказать, литературен, но у него преобладает другая форма сюжетного рассказа. Суриков тяготеет к сюжету в форме явления. Пути Репина и Сурикова но многом расходятся.
В работе над композицией, разумеется, много индивидуального. Но какие-то моменты общих закономерностей существуют.
Когда они исчезают, то это плохо. Опасно когда художник не признает над собой никакой власти, ни исторического опыта, ни закономерностей. Стремясь освободиться от них, он не обретает свободы, а, напротив, становится пленником. Познание законо¬мерностей вооружает, хотя, конечно, в искусстве многое постига¬ется интуитивным путем.
Сейчас, процесс создания композиции усугубляется самим восприятием времени, его ускоренным движением. Сами ритмы жизни стали сумасшедшими. Один из современных художников (Н.Федосов) заметил, что ускорение - это правильный лозунг для промышленности и техники. В живописи надо добиваться «за¬медления». Очень точное наблюдение. Кстати, «замедление» необ¬ходимо не только живописи, но и литературе.
В наше время возрастает интерес к сюжетам, посвященным исключительным явлениям в жизни природы - катастрофиче¬ским наводнениям, пожарам, землетрясениям и извержениям вул¬канов. Когда-то подобные сюжеты привлекали особое внимание художников романтической школы: Т.Жерико, К.Брюллова, И.Айвазовского, Эти сюжеты воспринимались в определенном поэтическом ореоле, в озарении таинственного и чудесного. В со временных условиях трагического противостояния человека и при роды и приблизившейся экологической катастрофы, грозящей уничтожить и людей и землю, резко меняются и восприятие «исключительных» сюжетов, и их эстетическая оценка. Становится все более невозможной независимая позиция зрителя, любующегося картиной бедствий.
Особенное значение приобретают сюжеты из Апокалипсиса, повествующего о конце мира.
В наше время, в конце XX столетия, образы Апокалипсиса невольно ассоциируются с ядерной катастрофой в Чернобыле и тревожным ожиданием новой грандиозной войны. В этих условиях сюжеты из Апокалипсиса воспринимаются с остротой, но трудности художественного истол¬кования от этого отнюдь не уменьшаются, а, может быть, даже и возрастают. Современному художнику приходится прилагать осо¬бые усилия, чтобы подняться до высоты духовкой, нравственной оценки эсхатологической темы последнего дня, «когда, по слову Иоанна Златоуста, все настоящее разрушится и прекратится...-откроется течение, восьмицы (восьмого дня). Оно не будет воз¬вращаться к началу, но устремится вдаль». (Творения Иоанна Златоуста, т. III, 149).
За последние годы пробудился огромный интерес к отече¬ственной истории, что сказалось в нашей литературе, в получив¬ших широкий отклик общественных начинаниях, в деятельности Общества по охране памятников, в защите и восстановлении по¬руганных русских святынь. Вряд ли стоит много говорить о том, какое значение приобретает при этом искусство живописи и скульптуры, наглядное изображение лиц и событий. А ведь исто¬рия это прежде всего люди, которые становились живым примером для целого ряда поколений, У нас многие замечательные ге¬рои вообще были забыты. Забыты наши славные государи. Одна история должна быть историей в лицах, а не отвлеченным иссле¬дованием фактов. Это задача первостепенной важности. Здесь хотелось бы высказать несколько соображений, связанных с работой над исторической картиной.
Исторический сюжет не должен выдумываться. История на это не дает права. Всякий исторический сюжет должен иметь до¬стоверный источник. Не обязательно в виде записанного диалога, как у Ге «Петр и Алексей», который пользовался документами из книг Устрялова. Здесь важен подход к тем или иным источникам, сам принцип исторического мышления, исключающий столь популярный среди современных художников произвол вседозво-ленности.
В русской исторической живописи всегда преобладали невыдуманные сюжеты. Часто это было предание. Существует разница (и художник должен отдавать себе в этом отчет) между преданием и сюжетами другого, так сказать, сво¬бодного происхождения. Предание документально не подтверж¬дается. Но предание может быть и бывает абсолютно достовер¬ным, хотя мы не можем его доказать ссылкой на документы. Це¬лый ряд живых исторических примеров подтверждает древнюю истину предания. Поэтому художник может обращаться к преда¬нию как драгоценному первоисточнику. Здесь важно подчеркнуть, что в силу традиционной преемственности русская историческая картина тяготеет к невыдуманным сюжетам.
В сочинении Ломоносова, обращенном к питомцам старой императорской Академии художеств, звучит своеобразная похва¬ла истории: «... она дает государям примеры правления, подан¬ным - повиновения, воинам - мужества, судиям - правосудия, младым - старых разум, престарелым - сугубую твердость в советах, каждому незлобивое увеселение, с несказанного пользою соединенное».
Похвала истории находит горячий отклик у Н. М. Карам¬зина, писавшего з Предисловии к своему знаменитому труду: «История в некотором смысле есть священная книга народов: главная, необходимая; зерцало их бытия и деятельности; скри¬жаль откровений и правил; завет предков к потомству; дополнение, изъяснение настоящего и пример будущего .
Как и Ломоносов, Карамзин обращал особое внимание на сюжеты отечественной истории: «... имя русского имеет для нас особенную прелесть: сердце мое еще сильнее бьется за Пожар¬ского, нежели за (Ремистокла или Сципиона) Всемирная история великими воспоминаниями украшает мир для ума, а российская украшает отечества, где живем и чувствуем»,
Интересно, что и Карамзин, подобно Ломоносову, пред¬ставляет прошлое в виде картин: «Тени минувших столетий везде рисуют картины перед нами». При этом Карамзин отмечал осо¬бенную творческую силу истории (а следовательно, и картин ис¬торического жанра) воскрешать минувшее во всем жизненном многообразии «случаев и характеров». «Ее творческою силою - писал он, - мы живем с людьми всех времен».
К сожалению, намеченные Ломоносовым темы и сюжеты из русской истории не используются в современной художественной школе. Да и Карамзина стали издавать лишь в самые последние годы.
Сюжеты могут раскрываться либо в форме диалога, либо в форме явления.
Сейчас очень много говорят и пишут о духовности. Но все дело в том, что само понимание духовности становится от этих разговоров совершенно расплывчатым и неопределенным. Духов¬ность подменяется бесплодной игрой интеллекта. Это результат того же духовного опустошения современного человека.
Есть такой евангельский образ чисто выметенного незанято¬го дома. Он пуст, поэтому в любой момент его могут заполнить темные силы. Под видом духовности сейчас предлагается все, что угодно. Поэтому задача художника становится: особенно трудной и ответственной. Современный человек постоянно видит фильмы, в которых демонстрируются разные виды «духовности», но совсем не той, которая утверждалась русским искусством.

1.3. Методы создания портретно-сюжетной композиции в трудах художников-теоретиков

в своем трактате «Три книги о живописи» Л.Б. Альюберти придерживается следующих закономерностей в создании портретно-сюжетной композиции
... Разглядывая видимое тело, мы замечаем, как сочетаются все его многочисленные поверхности, и здесь художник, размещая их по своим местам, скажет, что он занимается композицией.
Наконец, мы с большой отчетливостью определяем цвета и ка¬чества этих поверхностей, изображая их так, что каждое их раз¬личие порождается светом, и это мы, собственно, и можем на¬звать освещением.
... Необходимо знать, что есть композиция в живописи. Композиция есть то правило живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения. Величай¬шая задача живописца — история («историческая», то есть сю¬жетная, многофигурная композиция). В композиции поверхностей следует всячески искать прелести и красоты предметов, для достижения чего, как мне кажется, нет более подходящего и верного пути, чем заимст¬вовать эту композицию у природы, следя за тем, как она, эта уди¬вительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах. Однако чтобы подражать ей, необходимы постоянные размышления и внимание.
Далее следует композиция тел, в которой проявляются все за¬слуги и все дарования живописца. Альберти осуждаю тех жи¬вописцев, которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пусто¬го места и этим вместо композиции сеют самое разнузданное смятение, так что история перестает казаться чем-то достойным, но как бы вся охвачена суматохой. Все же он не одобрял одиноких фигур в истории, но и не хвалил изобилия, лишенного достоинства. Однако во всякой истории разнообразие было всегда приятно, и в первую очередь нравилась та картина, в которой тела по своим положениям очень не похожи друг на друга.
История будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди всячески будут проявлять движения собственной души. Самой природой, которая одна только и может объять собствен¬ные свои образы, устроено так, что мы плачем с плачущим, сме¬емся со смеющимся и горюем с горюющим. Однако эти движения души познаются из движения тела. И если взять огорченного че¬ловека, теснимого заботой и осаждаемого мыслями, можно увидеть, как эти люди стоят, словно оцепенелые в своих способностях и чувствах, вялые и ленивые в своих повадках, с побледневшими членами своего тела, которых они не в силах поддерживать.
Значит, необходимо, чтобы все движения тела были точ¬но известны живописцам, которые научатся этому у природы, хо¬тя, правда, подражать всем движениям души — дело нелегкое.
При помощи движений тела показать дви¬жения души
Движения на картине должны быть мягкими и приятны¬ми, а также соответствующими тому, что на ней происходит. Дви¬жения и позы дев должны быть чинными, полными простоты, и в них скорее должна чувствоваться нежность покоя. Движения мальчиков должны быть лег¬кими, веселыми, обнаруживать некоторое величие духа и хорошую силу. Движения мужчин должны отличаться большей твердостью, красивыми и искусными позами. У стариков движения и позы должны быть усталыми, и они должны держаться не только на обеих ногах, но и руками. Эти общие правила движений должны со¬блюдаться для всех живых существ.
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ в Трактате о живописи дает следующие композиционные установки молодым художникам
Композиции живописных исторических сюжетов должны по¬буждать зрителей и созерцателей к тому же самому действию ради которого этот исторический сюжет был изображен. Например, если этот сюжет представляет ужас, страх и бегство, или же горе, плач и сетования, или наслаждение, радость и смех и тому подобные состояния, то души наблюдающих должны при¬вести члены их тела в такие движения, чтобы казалось, что они сами'участвуют в том же самом событии, которое представлено посредством фигур в данном историческом сюжете. Если же они этого не делают, то талант такого художника никчемный.
В исторических сюжетах следует смеши¬вать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопостав¬лении усилить одно другим, и тем больше, чем будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с ма¬лым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует раз-нообразить, насколько это только возможно и как можно ближе одно от другого.
Композиция да¬ет правильные пропорции всему, правильно подражает особеннос¬тям так, что старик, юноша, мальчик, женщина, лошадь и другие различные предметы не похожи один на другого. Композиция вы¬деляет перспективу, передает сокращения, наиболее благородную часть нашего искусства, дает правильное изображение тканей без путаницы складок, всегда выявляя обнаженное тело под ними,— именно в этом заключается дух живописи. Что касается второй части, названной замыслом, то здесь подразумевается умение на¬ходить поэзию и историю (то есть сюжеты) самому; достоинство, которым мало кто из современных художников обладает. <.. .>
К. Ван Мандер в своей работе «Книга о художниках» большое внимание уделял композиции и замыслу исторических картин
Для художника крайне важна гармония, так как в ней пре¬восходство и сила искусства, то есть завершенность, смысл и разумная основа, так же как умение и универсальный опыт. Поэто¬му так мало искусных в изобретении и совершенных среди тех, которых прославляют как опередивших других в славе.
Художник должен обращать главное внимание на порядок композиции не только в изображении дере¬венских и других домов, но и зал, а также других мест, где размещаются фигуры; действуйте согласно определенным правилам и законам, которых требует избранный вами сюжет.
Очень важно, чтобы в исторических картинах фигуры были разнообразны как в своем расположении, внешнем виде и деятельности, так и в облике, существе и склонностях.
Н. ПУССЕН высказывается о предмете изображения, замысле, компози¬ции, стиле. Искусство величественного стиля складывается из четырех элементов: содержание, его толкование, построение и стиль. Первое, которое является фундаментом всего остального, заключается в том, чтобы содержание и сюжет били величест¬венны, как, например, битвы, героические подвиги, божественное. Если тема, которой занялся художник, значительна, его первой заботой должно быть решение отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа. Он должен вели¬чественное обработать смелой, размашистой кистью, а обычное и незначительное трактовать как подчиненное. Художник должен не только проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь. Надо так его обработать, чтобы, со¬гласно характеру сюжета, привести к блеску и совершенству. Те же, кто выбирает недостойные сюжеты, делает это в силу ограни¬ченности своего разума. Следует презирать безобразные и низмен¬ные темы, делающие невозможной их художественную обработку.
О новизне. Новое в живописи заключается главным обра¬зом не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким образом обычную и ста¬рую тему можно сделать единственной в своем роде и новой.
Чем можно возместить недостатки сюжета. Ес¬ли художник хочет вызвать восхищение в душах, не имея под руками подходящего материала, пусть он не вводит в свою кар¬тину никаких редкостных и неожиданных предметов. Вместо это¬го пусть обратит он свой разум на то, чтобы сделать свое произ¬ведение поразительным благодаря совершенству выполнения
Руссо в своих письмах обращается к композиции
...Композиция существует с момента, когда предметы начина¬ют изображаться не только ради них самих, но для того, чтобы их внешний вид передал отзвуки, которые они вызвали в нашей душе.
Сделаем так, чтобы в наших произведениях первой нашей мыслью было появление жизни, — сделаем так, чтобы человек дышал, чтобы дерево действительно росло бы...
То, что определяет законченность картины, — это отнюдь не количество деталей, а верность общего. Картина ограничена не только рамой. В каждом сюжете есть предметы главные, на ко¬торых наш взгляд задерживается; другие служат дополнением, они нас интересуют меньше... Главные предметы должны прежде всего поражать того, кто смотрит на наши картины. Наоборот, если картина выполнена с начала до конца с одинаковой законченностью, зритель на нее смотрит равнодушно. Его все интересует — значит, ничего не интересует. <...>
Обратимся к К. Ф. Юон «О живописи»
...Картина же как наиболее сложная форма живописи требует множества подсобных и предварительных подготовительных ра¬бот — рисунков, эскизов, этюдов и композиционных исканий.
Неповторимость и уникальность произведения живописи обя¬заны непосредственному соприкосновению художника с жизнью. Самые неожиданные по новизне композиции, самые экспрессив¬ные углы и точки зрения рассыпаны в живых картинах жизни в щедром изобилии.
Предметом изучения должны стать как развернутые компози¬ции больших картин, так и отдельные их фрагменты. Типы и ви¬ды композиций: одноплановые, двуплановые и многоплановые, научно-перспективные и условно-перспективные и также свобод¬ные бесперспективные ее виды дают в каждом случае целый кодекс своеобразных приемов, достигающих своих художествен¬ных целей. Элементы декоративные и реалистические, моменты психологические, жесты и мимика, движения и действия, группи¬ровки фигур и использование условий светотени составляют ос¬новной композиционный материал.
Изучение композиций прошлого можно классифицировать по стилям, по народам, по эпохам, по школам или по тематическим признакам (портрет, пейзаж, жанр, историческая, военная, быто¬вая живопись и т. п.), по приемам и методам работы, по целевым назначениям (плафон, панно, фриз и т. п.) и, наконец, по инди¬видуальным признакам отдельных мастеров. Каждый угол зре¬ния открывает особые черты. Противопоставление композиций Тьеполо и Рембрандта, Врубеля и Ге, Леонардо и Репина, Брюл¬лова и Дега, живописи Пюви де Шавана и древнерусской стено¬писи, Александра Иванова и Веронезе и других образует боль¬шой материал для создания целого арсенала композиционного оружия, могущего быть диалектически использованным.
Опыт мирового искусства в композиции успел выработать мно¬жество точных методов для получения определенных эффектов. Художники разных эпох и народов преемственно пользовались этими верными методами, не впадая в шаблон и повторение. Их слишком много, и они слишком разнообразны для того, что¬бы дать их исчерпывающий перечень. Здесь возможны лишь при¬меры.
Опыт прошлого в виде отдельных композиций можно было бы переводить в наглядные схематические таблицы для демонстриро¬вания композиционных приемов, направленных на получение оп¬ределенных эффектов. Этими таблицами может быть образован наглядный учебный материал, иллюстрирующий . и расшифровы¬вающий методы их получения.
Композиция в своих начальных проявлениях участвует уже в этюдных и студийных работах, производимых непосредственно с натуры, так же как и в академическом рисунке. Ее первичный этап выражается в умении расположить фигуру, или часть фи¬гуры, или же кусок природы на бумаге и на холсте соответствен¬но своей цели. Определение масштабов рисунка, ритмическое ис-пользование и учет пустующих промежутков на бумаге здесь уже играют свою роль. Искусство вписать изображение в четырех¬угольник холста составляет уже начало композиции. Умение под¬чинить своему художественному замыслу масштабы фигур, рас¬положение их на бумаге и вся экспрессивная часть работы состав¬ляют композиторскую область. Композиционная задача осложня¬ется с осмыслением целей и замыслов художника.
Некоторые искусствоведы подводят какие-то теоретические ос¬новы под всякое построение композиции — золотое сечение, ком¬позиция по. треугольнику, по диагонали и т. д. Я никогда подоб¬ного рода рецептами не пользовался, так как в каждом отдельном случае различные идеи требуют для своего выражения различную композицию.
Как строится композиционный центр? Человеческий глаз ви¬дит только в определенном радиусе. Картину следует строить, сообразуясь с анатомическим строением глаза. Ведь она рассмат¬ривается при помощи того же аппарата, и поэтому построение ее композиции, безусловно, должно подчиниться тем же законам. Если вы центральное место композиции слишком сдвинете в сторону, то в картине может образоваться неоправданно пустое про¬странство, уменьшающее значение идейной завязки. Если центр композиции излишне смещен, скажем, влево, то создается впе¬чатление, что и за рамой картины слева должно продолжаться действие, а правая сторона — незанятое пустое пространство — «разжижает» композицию, отвлекает внимание зрителя от основ¬ной завязки картины. При подобном построении художник непра-' вильно использует изобразительную плоскость картины.
В то же время в композиции очень редко идейная завязка берется в буквальном геометрическом центре. Я говорю о линии композиции. Такое геометрическое равновесие по центру идет вразрез с впечатлениями, даваемыми непосредственным восприя¬тием жизни. Центр композиции может немного переместиться в сторону, но не с тем, чтобы отдать остальное пространство холста ненужному материалу или пустому, ничем не оправданному про¬странству. Здесь нужно иметь в виду законы равновесия, ощуще¬ние заполненности холста композицией. Наиболее ценной являет¬ся та композиция, от которой нельзя ничего отнять и к которой нельзя ничего прибавить. Я не берусь подвести это иод какой-то закон, но у художника всегда есть ощущение равновесия и насы¬щенности композиции.
Молодые художники мне нередко задают вопрос: «Можно ли пользоваться для композиции картины макетом из пластилина и миниатюрным изображением действующих лиц, расставив все фигуры, как задумано в композиции, при соответствующем ос¬вещении?» Можно ли решить композицию сначала скульптурно, с тем чтобы, варьируя освещение, позы, местонахождение отдель¬ных фигур, воспользоваться всем этим для построения компози¬ции? Это очень полезная вещь. Такой макет облегчает и ускоряет поиски нужной вам композиции. Благодаря объемности скульпту¬ры вы свою композицию рельефнее увидете и не будете строить ее плоскостно, вернее рассчитаете расстояние между фигурами, яснее представите их смысловое размещение и т. д. Я частенько прибегаю к такого рода вспомогательному средству и, прежде чем начинать писать картину, леплю фигурки из пластилина; в небольшом масштабе макет из пластилина — очень удобная фор¬ма работы: не понравилось что-либо — сразу, тут же этот мате¬риал изменяешь. Иногда спрашивают: «Может быть, стоит оде¬вать эти фигурки из пластилина в соответствующие платья?» Я думаю, не стоит, так как подобная имитация вас самих же сможет ввести в заблуждение и столкнуть с большими труднос¬тями. Ведь вы же не будете лепить фигуру в натуральную вели¬чину, а раз так, то ткань того материала, из которого вы будете делать им костюмы (как обычно делают для макетов — из кисеи, марли и очень тонкого шелка), не будет соответствовать по струк¬туре тому материалу, который на живых людях. Каждая ткань имеет свое «анатомическое» строение. Бархат никогда не дает той формы складок, которую дает шелк. И понаблюдать это в натуре очень важно. А если вы начнете наряжать маленьких куколок, это даст вам совершенно ложное представление о натуре. Там, где вы имеете дело со статичной формой одежды, например ту¬лупом, вместо того, чтобы в нем парить натурщика, можно ис¬пользовать манекен. Однако тех складок, которые даже тулуп дает на живой фигуре, на манекене вы никогда не получите. И лишь в исключительных случаях, где сложная форма орнамента или особые трудности передачи цвета, целесообразно использо¬вать манекен для изучения одежды.
В построении картины очень важно, чтобы все элементы, из которых складывается произведение, подчинялись основному ком¬позиционному замыслу, чтобы живописное построение компози¬ции не шло вразрез с идейным содержанием картины, чтобы ри¬сунок не уступал по зрелости, по смысловому значению и выра¬зительности живописи, чтобы живописный центр совпадал с пси¬хологическим центром. Можно композицию решить так, что она будет хорошо построена: люди там будут взяты в той позе, ко¬торая соответствует их действию, они будут связаны друг с дру¬гом, но живописное построение может оказаться несозвучным ее содержанию, ее идее. Подобный случай может произойти потому, что наиболее привлекающий зрителя живописный кусок картины помещен как раз там, где меньше всего нужно сосредоточить вни¬мание зрителя. Какой-то световой эффект или особенно красоч¬ное пятно, наиболее выразительная техника живописи как раз почему-то, по какой-то случайности, по непродуманности вдруг отошли в сторону от смыслового центра — и, таким образом, по¬лучился разрыв между двумя очень важными составными частя¬ми композиции: между содержанием и формой.


Скачиваний: 61
Просмотров: 18
Скачать реферат Заказать реферат