Искусство и историческая наука

Имея в виду сказанное об относительной самостоятельности искусства, можно было бы предположить, что его законы и основная структура могут в полной степени быть проанализированы в системе лишь искусствоведческих терминов.

ВНИМАНИЕ! Работа на этой странице представлена для Вашего ознакомления в текстовом (сокращенном) виде. Для того, чтобы получить полностью оформленную работу в формате Word, со всеми сносками, таблицами, рисунками (вместо pic), графиками, приложениями, списком литературы и т.д., необходимо скачать работу.

Искусство и
историческая наука

Петр Алексеевич
Николаев


Имея в виду
сказанное об относительной самостоятельности искусства, можно было бы
предположить, что его законы и основная структура могут в полной степени быть
проанализированы в системе лишь искусствоведческих терминов. Однако теория
искусства и литературы не могут обойтись без взаимодействия с другими научными
дисциплинами.


Один случай
такого взаимодействия -  теория
искусства и  эстетика (часть философии)
- был рассмотрен в предыдущей лекции. Теперь логично остановиться на
исторической науке. В определенных случаях она оказывается базой для истории
искусства, в других необходимым подспорьем.


Вот два
примера. Можно, анализируя "Горе от ума" А.Грибоедова, превосходно
интерпретировать связи 
классицистической  поэтики с
реализмом. Единство времени и места действия и реалистический принцип трактовки
художественного характера - это главное структурное своеобразие знаменитой
комедии. Но останутся при всей терминологической оснащенности, взятой из
искусствознания, казалось бы, маленькие детали, без которых невозможно понять
существенные содержательные аспекты и особенности художественного мышления
драматурга.


Академик
М.Нечкина, выдающийся историк, посвятила исследованию темы "Грибоедов и
декабристы" обширную монографию с одноименным названием. Мысль книги
такова. Грибоедов сочувствовал декабризму. Автор апеллировала к многочисленным,
в том числе архивным, документам, показав близость писателя к членам тайных
обществ. Но она не придала большого значения вопросу, с которым обращается
Чацкий к Репетилову: "Шумите вы, и только?" Но вопрос этот
принципиален в пьесе. Так вот литературоведы не могли бы понять его значения,
если бы не заинтересовались конкретными данными исторической науки,
почерпнутыми из трудов историков, в том числе исторических биографов
Грибоедова, к числу которых относится и сама М.Нечкина.


В 1820 году
Грибоедов, как и многие вольнодумцы (в том числе и Пушкин), были сосланы на юг
за участие в собраниях нелегальных организаций 
"Союз благоденствия" и 
"Союз спасения". В них участвовали и знаменитые исторические
личности, и литературные персонажи. Там острили, говорили язвительные фразы по
отношению к власти, там бывал  Чаадаев,
там бывал и пушкинский герой Евгений Онегин, где научился "возбуждать
улыбку дам огнем нежданных эпиграмм". Все вольнодумцы разбрелись в разные
стороны: кто пошел служить власти, кто ушел в одиночество, чтобы впоследствии
отозваться статьями и книгами, подобно упомянутому Чаадаеву с его
"Философическими письмами". Кто оказался вне всяких дел и стал, по
тогдашнему определению, лишним человеком - как Онегин. Грибоедов, уехав на юг,
создавал комедию под впечатлением пламенных речей и публицистических деклараций,
которые он слышал в названных кружках. Вот почему его Чацкий так много
декларирует.


Вернувшись с
юга и дописывая комедию, он присматривался к тому, что происходит среди
российской интеллигенции и среди российского офицерства - там было много его
приятелей. И он, писатель, осознает, что сочувствует теперь более не тем, кто
декларирует, "шумит". Вот откуда возникает вопрос Чацкого, устами
которого драматург и выражает свое отношение к попыткам его давних друзей
избрать какую-то иную тактику в своем общественном движении.


Другой пример
относится к иным категориям искусствознания.


Тем, которые
помогают понять многие степени условности в искусстве, например, комические и
сатирические формы повествования. Речь пойдет о сатирической хронике
М.Салтыкова-Щедрина "История одного города", созданной в конце 60-х
годов XIX века. Современники увидели в персонажах этой книги многих
исторических деятелей XVIII и начала XIX веков. Они говорили писателю лестные
слова об удачном, очень правдивом изображении министров, генералов и даже царей
прошлого. Но Салтыков-Щедрин отвечал неизменно: я с миром отжившим
полемизировать не собирался. Это удивляло читателей и критиков. Как же так,
полагали они, ведь вот, скажем, портрет Александра I здесь присутствует в
изображении одного из градоначальников. Понятно, что имеется в виду
градоначальник виконт Дю Шарио.


Во-первых,
зовут его Ангелом Дорофеевичем, одно из этих слов в переводе с греческого
звучит как "богоданный, благословенный". Как свидетельствовали все
мемуарные сочинения, именно так называли в ближайшем окружении нашего царя. А
затем сообщение о том, что виконт Дю Шарио при рассмотрении оказался девицей,
казалось, прямо говорит о портретном сходстве этого персонажа с Александром: на
женственный облик царя указывали все мемуаристы. А Щедрин - свое: я с миром
отжившим полемизировать не собирался. Но если так, то кем же персонифицирован
современный Щедрину мир? Наконец-то догадались. Это знаменитый публицист
М.Катков, главный редактор журнала "Русский вестник", человек, которого
побаивался сам Муравьев-вешатель, подавивший польское восстание в 1863 году.


Вспомнили и
эволюцию Каткова, который когда-то слушал в Московском университете лекции
либерального профессора Грановского и пытался дружить с Белинским, а потом стал
выпускать в 50-е годы названный журнал, идеология которого эволюционировала от
умеренного либерализма к оголтелой реакционности. Внимание читателей и критиков
к этой эволюции обратила такая характерологическая деталь: виконт любил
рассуждать о благе народа, но часто переходил к рассуждениям о благе царей и
вообще любил менять свои убеждения за лишний четвертак. Вот и получился портрет
современного великому сатирику противника. Соответствующей подсказкой оказалась
и иная деталь. Дю Шарио - единственный градоначальник, имеющий титул, а о
мучительной страсти Каткова иметь знатное звание ходили легенды, и
сатирики-поэты писали стихи о "лорде Каткове" и о "герцоге
Каткове".


Да тут
подоспела и филология: семантически имя Каткова сродни имени Шарио - шар
катится (chariot - тележка (фр.), прим. ред.). Подобный анализ был бы
невозможен без союза литературоведения и исторической науки.


Разумеется,
были периоды, когда историческая наука, особенно ее политический,
идеологический вариант чрезмерно, незаконно влиял на искусствоведческие и
литературоведческие построения. Так, периодизация русской культуры долгие годы
в двадцатом веке определялась этапами исторической жизни российского
государства и, по существу, таким образом, история литературы, например,
выступала просто как история общественной мысли, детерминированной
политическими, более всего революционными событиями, и весь литературный
процесс в XIX веке интерпретировался так, что дал возможность Томасу Манну
назвать русскую классическую литературу первой русской революцией. Второй
оказывалась, естественно, Октябрьская революция 1917 года. Это отразилось в
конечном счете в самой методологии литературоведческого исследования. Так, если
промышленное производство, бурно развивавшееся на рубеже XIX-XX веков, рождало,
например, почти культ фабрик и заводов, то социологическому искусствознанию
приходили на ум, например, такие вульгарные сопоставления. В.Шулятиков заявлял,
что если фабричные и заводские трубы стали символом исторического прогресса, то
надо, чтобы в живописи господствовали вертикальные линии. Подобная вульгарная
методология в 20-е годы XX века получила широкое распространение в
искусствознании. Прямым влиянием ее объясняются, например, такие
искусствоведческие постулаты: желтый цвет на картинах Веласкеса символизирует
закатное состояние испанского абсолютизма. В литературоведении торжествовал
"паспортный" марксизм. Если, к примеру, социальное сословие Гоголя
определялось как среднепоместное дворянство, то все, что было в повестях
Гоголя, сводилось к отражению соответствующей сословной точки зрения.
Вульгарная, классовая концепция искусства породила свою полную
противоположность, которая была ничуть не лучше своего
"родоначальника". Отказываясь в 30-е годы от классовой
психоидеологии, искусствоведы и литературоведы выдвинули концепцию
"единого потока". Это словосочетание предполагало существование в
истории культуры лишь преобладание одинаково демократических, гуманных и
хороших по форме произведений. Вдруг оказалось, что между Пушкиным, Гоголем,
Тургеневым, Достоевским, Толстым и Салтыковым-Щедриным нет никаких
принципиальных различий. Все они гуманны и правдивы в пафосе своих
художественных творений. Непонятно, однако, как мог спорить Достоевский с
Чернышевским, если у них одинаково гуманные сюжеты: Сонечка Мармеладова из
"Преступления и наказания" и Настя Крюкова из "Что
делать?", в равной мере изображенные сочувственно в их драматической
судьбе. Согласно "единопоточной" концепции, автор "Войны и
мира" Толстой и автор "Истории одного города" Щедрин - одинаково
народные писатели. Но ведь Толстой поэтизирует "дубину народной
войны" (поднятой против Наполеона), поэтизирует крестьянский мир, так
сказать, деревенскую сходку, объединяющую людей, все сословия (пляска Наташи с
ряжеными), а Щедрин смеется над населением города, называет их глуповцами,
подчеркивая их неприятные черты: исступленное начальниколюбие и глупое,
самоубийственное бунтарство. И если Толстой, естественно, противник радикальных
действий народа, то сатирик утверждает в финале своей хроники мысль о том, что
река народной жизни смела свирепого губернатора и человек, решивший
перегородить реку народной жизни, устраняется из жизни ("бывый прохвост
исчез, словно растаял в воздухе"). Возможно, в конечных результатах
демократическое мышление Толстого и народность Щедрина и совпадают, но в
содержательной "морфологии" их текстов различия более очевидны.


Разумеется,
исторические взгляды отрицательно влияли на искусствоведческие в том случае,
когда они вбирали вульгарные тезисы не только исторической науки, но, скажем, и
философской. Повинен здесь был, в конечном счете примитивно понятый
марксистский монизм. В случае же освобождения от теоретико-познавательного
догматизма союз между историей и искусствознанием и самой художественной
культурой был взаимополезным и не посягал ни на свободу научного рассмотрения,
ни на автономию искусства. Замечательно говорил историк В.Ключевский о
Достоевском, высоко почитая его, но не признавая утверждаемую писателем
соборность русского народа. Ключевский писал, что русский человек любит работать
в одиночку, когда за ним не подглядывают. Это одиночество свободного человека.
С другой стороны, искусствоведческая и филологическая мысль иногда помогает
историкам увидеть очень существенные моменты отечественного развития. Так,
известный филолог М.Гаспаров, отвечая на вопрос, что ему кажется наиболее
крупным событием в XX веке, заявил: поражение армии Тухачевского от польского
лидера Пилсудского. Последний не пропустил Красную армию в Европу, и Ленину
пришлось отказаться от прежнего плана строительства социализма сразу во многих
европейских, в том числе и прежде всего высокоразвитых в промышленном отношении
стран (как то и предполагала идея Маркса). Ленин был вынужден, к его
собственному сожалению, пытаться построить социализм в отдельной, отстающей от
европейских государств стране. Но главное, искусствознание и литературоведение,
имеющие дело с произведениями, где основным предметом является человек,
благодаря этому аспекту вносят многие коррективы в сложившиеся исторические
представления. Для художника историческая проблема есть всегда проблема
психологическая, и это обстоятельство всегда служит мощным фактором объективной
оценки общественного развития. Как бы то ни было, без союза истории и
искусствознания не может быть продуктивного развития наук об обществе и его
духовном мире.

Список
литературы

Для подготовки
данной работы были использованы материалы с сайта http://www.nature.ru/



Скачиваний: 1
Просмотров: 0
Скачать реферат Заказать реферат