Иконопись Владимирской школы

Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов

ВНИМАНИЕ! Работа на этой странице представлена для Вашего ознакомления в текстовом (сокращенном) виде. Для того, чтобы получить полностью оформленную работу в формате Word, со всеми сносками, таблицами, рисунками (вместо pic), графиками, приложениями, списком литературы и т.д., необходимо скачать работу.

Содержание

Введение 3
Характеристика иконописи Владимирской школы 4
Заключение 10
Список литературы 12

Введение

Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи (потому что европейской по типу является и русская живопись XVI - XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и медленно.
Рассматривая иконы, мы часто задаем вопросы: "Кто изображен? Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?". Вопросы эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные. Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес наш век. Таким образом, данная тема актуальна на сегодняшний день.
Цель данной работы – раскрыть сущность иконописи Владимирской школы.
При написании работы используются разнообразные монографические труды.
Характеристика иконописи Владимирской школы

В Суздале уже с давних времен существовали школы с высокой живописной культурой. Древнейшие работы суздальских иконописцев поражают богатством и силой красок. Самые древние иконы оказываются самыми светлыми и цветными. Наша иконопись не умела существовать без радостной и сильно «поющей» краски. Иконописцы любили алые и голубые цвета, палевые и светлые фоны, отличающие как воск жемчужными переливами. Недаром светлым назывался сам фон иконы. Исходным пунктом суздальской иконописи является Византия. Из целой плеяды мастеров-византийцев выделяется Феофан Гречин, свободомыслящий философ, либерал и новатор. Знакомясь с древними иконами Суздаля, приходится констатировать влияние этого изумительного изографа. Уже тогда намечаются излюбленные цвета суздальской иконописи: красный, красновато-коричневый, желто-золотистый и оливково-зеленый. Этими цветами писалось в иконе все главнейшее. Техника иконописания была связана с известными, никогда не нарушавшимися традициями. Иконописец верил в эти традиции, боготворил их. В своих иконах он выявлял все лучшее в себе, всю свою душу. Этот «аристократизм» лучше всего виден в произведениях Андрея Рублева. Андрей Рублев не чужд Суздалю. В 1408 году Великий князь Василий Дмитриевич приказал художнику совместно с Даниилом Черным приступить к росписи церкви Владимирской Богоматери. Особенность Рублевского письма была передана и суздальским мастерам. Игнорируя совершенно реализм, суздальцы окончательно закрепили иконописный стиль и в этом их огромная заслуга, с которой они позднее подходят к московской школе. Иван Грозный неоднократно бывая в Суздале, в какой-то степени влиял на иконописцев. С этого времени слились два течения: Национально-православное, внесенное митрополитом Макарием и царское, внесенное самим Грозным. Макарий, окруженный толпой писцов, иконников, стремился к изображению идей в лицах и событиях. Грозный — к орнаментальному апофеозу царской власти. Начиная с этого времени иконопись теряет свой монументальный строго идеалистический стиль и обильно принимает в себя народные и национальные черты. Сильный привкус Востока прослеживается в искусстве. Горный пейзаж превращается в русской живописи в условный узор, эллинистические здания сменяются луковицами церквей и теремами. Дальнейшая судьба суздальской иконописи тесно связана с развитием русского искусства. Многие мастера Суздаля вызывались в Москву. Мы все больше видим среди иконописцев посадских людей. Кроме посадских иконописью занимались и монастырские люди. В суздальском соборе Рождества Богородицы в Пределе Святителей Федора и Иона находятся пять икон работы знаменитого Симона Ушакова. В Богородице-Рождественском соборе и Ризоположенской церкви по правую руку от входа помещена икона Распятия. Эта икона — коллективная работа двух суздальских иконописцев Ионинова и Бабухина. Сравнивая икону по манере письма с иконами Покровского монастыря в Суздале, написанные в 1686 году. Артемием Картурцом, Флором Луховляниным и другими прямыми учениками Симона Ушакова, мы должны признать, что техника письма стояла на должном уровне. Суздальская иконопись процветала и в первой половине ХVIII века. Корифеями тогдашней иконописи были: Иоанн Федоров Родионов, Илья Артемов, Михаил Дмитриев, Горшков и другие. В Суздале находится несколько работ Куприянова. Но в это же время в городе появляется много икон, привезенных из Польши, написанные по католическим образцам. Недолго просуществовала школа Куприянова.
Могущественным соперником Киева выступил со второй половины XII века Владимир, возвышенный князем Андреем Боголюбским (1160–1175) в противовес Ростову и Суздалю. Андрей расширил и обстроил свой любимый город, создав в его окрестностях обширную резиденцию — знаменитый Боголюбский замок. Он же возвел ряд храмов, строительство которых продолжил его брат Всеволод Большое Гнездо. Естественно, что столь оживленное церковное строительство нуждалось в помощи иконописцев, призванных украсить новые храмы. Когда Андрей Боголюбский ушел от отца из Киева в родовую Суздальскую землю, то взял с собою прославленную византийскую икону «Богоматерь Умиление» («Владимирская Богоматерь») и водворил ее во владимирском Успенском соборе, богато украсив золотом, серебром, дорогими каменьями и жемчугом. Эту икону Андрей Боголюбский постоянно брал с собою в походы, приписывая ей все свои удачи и победы. С именем Андрея связана еще одна икона, ныне хранящаяся во Владимирском музее. К сожалению, она представляет жалкую руину. Эта икона, известная под именем «Боголюбской Богоматери», согласно древнему преданию, была создана в память явившегося князю во сне видения (в 1158 году).
В ее руках свиток, другую руку она подняла в молении, обращаясь к Христу, чья полуфигура изображена в правом верхнем углу. На верхнем поле иконы помещены полуфигуры Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи и двух ангелов, которые входят в состав композиции деисуса. Этот полуфигурный деисус несомненно навеян теми иконами, которые обычно украшали архитрав алтарной преграды. Мария выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Мы имеем здесь обетный образ. Насколько позволяют судит сохранившиеся фрагменты, боголюбская икона представляла собой выдающееся произведение искусства, близкое по стилю к «Владимирской Богоматери».
Преемник Андрея Боголюбского, Всеволод Большое Гнездо (1176–1212), был хорошо знаком с византийской культурой. Юные годы Всеволод провел в Константинополе, где научился ценить красоту византийского культа и искусства. Недаром он пригласил для росписи возведенного им Дмитриевского собора константинопольских мастеров. Возможно, из этой мастерской вышла икона необычно вытянутой формы, несомненно украшавшая архитрав алтарной преграды. Юный Христос (Еммануил) представлен между двумя ангелами, слегка склонившими к нему головы. Тонкие, изящные лица ангелов выражают глубокую скорбь. Они как бы навеяны поэтическим образом «Владимирской Богоматери». Этот своеобразный Деисус принадлежит наряду с ранними новгородскими иконами к числу наиболее византинизирующих памятников русской станковой живописи XII века. Свободные от левкаса поля говорят о том, что они были в свое время предназначены для серебряного чеканного оклада, обрамлявшего живописное изображение. Такие оклады, прикрывавшие одни лишь поля, по-видимому, широко применялись на ранних иконах и позднее стали заменяться более дешевой живописью.
Вероятно, во Владимире был выполнен и другой Деисус, изображающий Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей. В художественном отношении он намного уступает иконе с Еммануилом и ангелами, но, подобно ей, был также предназначен для украшения алтарной преграды. Лица здесь лишены тонкой одухотворенности, их исполнение обнаруживает руку гораздо менее искусного мастера, придерживавшегося довольно архаических традиций. Стиль этой иконы, возникшей, по-видимому, в начале XIII века, стоит несколько особняком среди произведений древнерусской живописи.
Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ А. Рублева и Д. Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.
Устное предание связывает с именем Всеволода Большое Гнездо монументальную икону Дмитрия Солунского (Третьяковская галерея), к сожалению, сильно пострадавшую от времени. Лучше всего сохранилось лицо, подкупающее выражением торжественного величия. Глаза, брови, нос, усы, рот, овал лица очерчены тяжелыми линиями, положенными поверх зеленовато-белой карнации с плотными зелеными тенями. Линии эти проведены настолько симметрично, что образуют почти геральдическую по своей строгой уравновешенности композицию. Художник, видимо, хотел подчеркнуть душевную стойкость воителя и его бесстрашие. Монументальная, спокойная фигура полна силы; в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен, чувствуется огромная внутренняя собранность. Крупные размеры иконы указывают на то, что она принадлежала к разряду настенных или настолпных образов, которые ставились в киотах вдоль северной и южной стен церкви и у восточных подкупольных столбов. На этих больших иконах чаще всего изображались почитаемые местные святые. На праздники к таким иконам подвешивались пелены, сделанные из разноцветных дорогих тканей.
Из Владимира происходит еще одна икона — «Богоматерь Максимовская», к сожалению, находящаяся в очень плохом состоянии сохранности и недавно грубо реставрированная. В свое время она стояла во владимирском Успенском соборе над гробницей митрополита Максима. Как читается в надписи над гробницей, икона была написана в память «видения», явленного Максиму в 1299 году, когда он решился перенести митрополичью кафедру из Киева во Владимир. На иконе Богоматерь с младенцем представлена в рост, в типе Одигитрии. У ее ног, на возвышении, стоит митрополит Максим, принимающий из ее рук омофор. Вероятно, иконы выполнялись во Владимире, как и в других городах, в княжеских и епископских мастерских, а с конца XIII века при митрополичьем дворе.
По мере рассредоточения культуры, в связи с ростом раздробленности, отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XIII веке все большую роль. В этих городах стали складываться свои местные мастерские, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Расположенные вдалеке от Владимира, эти мастерские развивались довольно свободно. Они меньше считались с унаследованными от Византии канонами, шире использовали народные традиции благодаря чему их искусство обнаруживает порою большую свежесть и непосредственность выражения.

Заключение

Заканчивая рассмотрение данной темы, нужно остановиться на наиболее значимых её положениях.
Итак, во Владимире были созданы следующие иконы:
1. Икона «Боголюбской Богоматери», которая, согласно древнему преданию, была создана в память явившегося князю во сне видения (в 1158 году).
В ее руках свиток, другую руку она подняла в молении, обращаясь к Христу, чья полуфигура изображена в правом верхнем углу. На верхнем поле иконы помещены полуфигуры Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи и двух ангелов, которые входят в состав композиции деисуса. Этот полуфигурный деисус несомненно навеян теми иконами, которые обычно украшали архитрав алтарной преграды. Мария выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Мы имеем здесь обетный образ. Насколько позволяют судит сохранившиеся фрагменты, боголюбская икона представляла собой выдающееся произведение искусства, близкое по стилю к «Владимирской Богоматери».
2. Икона Дмитриевского собора, выполненная константинопольскими мастерами. Возможно, из этой мастерской вышла икона необычно вытянутой формы, несомненно украшавшая архитрав алтарной преграды. Юный Христос (Еммануил) представлен между двумя ангелами, слегка склонившими к нему головы. Тонкие, изящные лица ангелов выражают глубокую скорбь. Они как бы навеяны поэтическим образом «Владимирской Богоматери». Этот своеобразный Деисус принадлежит наряду с ранними новгородскими иконами к числу наиболее византинизирующих памятников русской станковой живописи XII века. Свободные от левкаса поля говорят о том, что они были в свое время предназначены для серебряного чеканного оклада, обрамлявшего живописное изображение. Такие оклады, прикрывавшие одни лишь поля, по-видимому, широко применялись на ранних иконах и позднее стали заменяться более дешевой живописью.
3. Вероятно, во Владимире был выполнен и другой Деисус, изображающий Христа между Богоматерью и Иоанном Предтечей. В художественном отношении он намного уступает иконе с Еммануилом и ангелами, но, подобно ей, был также предназначен для украшения алтарной преграды. Лица здесь лишены тонкой одухотворенности, их исполнение обнаруживает руку гораздо менее искусного мастера, придерживавшегося довольно архаических традиций. Стиль этой иконы, возникшей, по-видимому, в начале XIII века, стоит несколько особняком среди произведений древнерусской живописи.
4. Иконы иконостаса во Владимирском Успенском соборе, выполненные А. Рублевым и Д. Черным.
5. Икона Дмитрия Солунского.
6. Икона «Богоматерь Максимовская», к сожалению, находящаяся в очень плохом состоянии сохранности и недавно грубо реставрированная. Вероятно, иконы выполнялись во Владимире, как и в других городах, в княжеских и епископских мастерских, а с конца XIII века при митрополичьем дворе.

Список литературы

1. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М., Просвещение, 1993.
2. Володарский Н.И. По залам Третьяковской галереи. - М., Изобразительное искусство, 2003.
3. Гусева Э.К. А.Рублев. Из собрания государственной третьяковской галереи.- М., 2004.
4. Князь Евгений Трубецкой “ Три очерка о русской иконе”,- Новосибирск, 1991.
5. Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись. – М., 1999.
6. Ямщиков М.С. Сокровища Суздаля. - М.: Изобразительное искусство, 1998.


Скачиваний: 1
Просмотров: 3
Скачать реферат Заказать реферат