Эстетика эпохи Возрождения

Термин «Возрождение» (Ренессанс) появился в XVI веке. Еще Джордано Вазари – живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных «Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о «возрождении» искусства Италии

ВНИМАНИЕ! Работа на этой странице представлена для Вашего ознакомления в текстовом (сокращенном) виде. Для того, чтобы получить полностью оформленную работу в формате Word, со всеми сносками, таблицами, рисунками (вместо pic), графиками, приложениями, списком литературы и т.д., необходимо скачать работу.

Содержание

1. Эстетика эпохи возрождения 3
2. Эстетика классицизма 15
3. Эстетика Нового времени 18
Список литературы 25

1. Эстетика эпохи возрождения

Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке. Еще Джордано Вазари – живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных "Жизнеописаний" наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о "возрождении" искусства Италии.
Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается в эту эпоху во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.
На возникновение и развитие эстетической теории эпохи Возрождения большое влияние оказала гуманистическая мысль, выступившая против средневековой религиозной идеологии и обосновавшая идею высокого достоинства человеческой личности. Поэтому, характеризуя основные направления эстетической мысли Ренессанса, нельзя обойти стороной наследие итальянских гуманистов XV века.
Следует отметить, что в эпоху Возрождения термин «гуманизм» имел несколько иной смысл, чем тот, который обычно вкладывается в него сегодня. Этот термин возник в связи с понятием «studia humanitatis», то есть в связи с изучением тех дисциплин, которые противостояли схоластической системе образования и были связаны своими традициями с античной культурой. В их число входила грамматика, риторика, поэтика, история и моральная философия (этика).
Гуманистами в эпоху Возрождения называли тех, кто посвящал себя изучению и преподаванию studia humanitatis. Этот термин имел не только профессиональное, но и мировоззренческое содержание: гуманисты были носителями и творцами новой системы знания, в центре которой стояла проблема человека, его земного предназначения.
К числу гуманистов относились представители разных профессий: педагоги – Филельфо, Поджио Браччолини, Витторино да Фельтре, Леонардо Бруни; философы – Лоренцо Валла, Пико делла Мирандола; писатели – Петрарка, Боккаччо; художники – Альберти и другие.
Творчество Франческа Петрарки (1304–1374) и Джованни Боккаччо (1313–1375) представляет собой ранний период в развитии итальянского гуманизма, заложившего основы более цельного и систематизированного мировоззрения, которое было развито позднейшими мыслителями.
Петрарка с необычайной силой возродил интерес к античности, в особенности к Гомеру. Тем самым он положил начало тому возрождению античной древности, которое было столь характерно для всего Ренессанса. Вместе с тем Петрарка сформулировал новое отношение к искусству, противоположное тому, которое лежало в основе средневековой эстетики. Для Петрарки искусство уже перестало быть простым ремеслом и стало приобретать новый, гуманистический смысл. В этом отношении чрезвычайно интересен трактат Петрарки «Инвектива против некоего медика», представляющий полемику с Салютати, который доказывал, что медицину следует признать более высоким искусством, чем поэзию.
Не меньшую роль в обосновании новых эстетических принципов сыграл другой выдающийся итальянский писатель Джованни Боккаччо. Автор «Декамерона» посвятил четверть века работе над главным, как он считал, трудом своей жизни, теоретическим трактатом «Генеалогия языческих богов».
Особый интерес представляют XIV и XV книги этого обширного сочинения, написанные в «защиту поэзии» против сред¬невековых нападок на нее. Эти книги, получившие огромную популярность в эпоху Возрождения, положили начало особому жанру «апологии поэзии».
По существу своему мы наблюдаем здесь полемику со средневековой эстетикой. Боккаччо выступает против обвинения поэзии и поэтов в аморализме, излишестве, фривольности, обмане и т. д. В противоположность средневековым авторам, упрекавшим Гомера и других античных писателей в изображении фривольных сцен, Боккаччо доказывает право поэта на изображение любых сюжетов.
Несправедливы также, по мнению Боккаччо, обвинения поэтов во лжи. Поэты не лгут, а лишь «ткут вымыслы», говорят правду под покровом обмана или, точнее, вымысла. В связи с этим Боккаччо страстно доказывает право поэзии на вымысел (inventi), изобретение нового. В главе «О том, что поэты не лживы», Боккаччо прямо говорит: поэты «...не связаны обязательством держаться правды во внешней форме вымысла;
наоборот, если отнимем у них право свободно применять любой род вымысла, вся польза их труда обратится в прах».
Боккаччо называет поэзию «божественной наукой». Более того, заостряя конфликт между поэзией и теологией, он саму теологию объявляет видом поэзии, ведь она, так же как и поэзия, обращается к вымыслу и аллегориям.
В своей апологии поэзии Боккаччо доказывал, что главней¬шими ее качествами являются страсти (furor) н изобретательность (inventio). Такое отношение к поэзии не имело ничего общего с ремесленным подходом к искусству, оно обосновывало свободу художника, его право на творчество.
Таким образом, уже в XIV веке у ранних итальянских гуманистов формируется новое отношение к искусству как к свободному занятию, как к деятельности воображения и фантазии. Все эти принципы легли в основу эстетических теорий XV века.
В Италии, начиная с первого десятилетия XV века, один за другим появляются, целый ряд трактатов о воспитании, написанных педагогами-гуманистами: «О благородных нравах и свободных науках» Паоло Вержерио, «О воспитании детей и их добрых нравах» Маттео Веджио, «О свободном воспитании» Джианоццо Манетти, «О научных и литературных занятиях» Леонардо Бруни, «О порядке обучения и изучения» Баттисто Гуарино, «Трактат о свободном воспитании» Энея Сильвия Пикколомини и др. До нас дошло одиннадцать итальянских трактатов по педагогике. Кроме того, теме воспитания посвящены многочисленные письма гуманистов. Все это составляет обширное наследие гуманистической мысли.
Эстетика Высокого Возрождения
В эстетике Возрождения видное место занимает неоплатони¬ческая традиция, которая в эпоху Ренессанса получила новое значение.
В истории философии и эстетики неоплатонизм не является однородным явлением. В разные периоды истории он выступал в различных формах и выполнял идейные и культурно-философские функции.
Античный платонизм (Плотин, Прокл) возник на основе воз¬рождения древней мифологии и противостоял христианской религии. В VI веке возник новый тип неоплатонизма, развитый, прежде всего в «Ареопагитиках». Его целью была попытка син¬тезировать идеи античного неоплатонизма с христианством. В этой форме неоплатонизм развивался на протяжении всего Средневековья.
В эпоху Возрождения возникает совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и «схоластизированного» аристотелизма.
Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского (1401–1464).
Следует отметить, что эстетика не была просто одной из областей знания, к которой обращался Николай Кузанский наря¬ду с другими дисциплинами.
Свою концепцию прекрасного Николай Кузанский развивает в трактате «О красоте». Здесь он опирается главным образом на «Ареопагитики» и на трактат Альберта Великого «О добре и красоте», представляющий один из комментариев к «Ареопагитикам». Из «Ареопагитик» Николай Кузанский заимствует идею об эманации (исхождении) красоты из божественного ума, о свете как прообразе красоты и т. д. Все эти идеи неоплатонической эстетики Николай Кузанский подробно излагает, снабжая их комментариями.
Эстетика Николая Кузанского развертывается в полном соответствии с его онтологией. В основе бытия лежит следующее диалектическое триединство: complicatio – свертывание, explicatio – развертывание и alternitas – инакость. Этому соответствуют следующие элементы – единство, различие и связь, – которые лежат в строении всего в мире, в том числе и в основе красоты.
В трактате «О красоте» Николай Кузанский рассматривает прекрасное как единство трех элементов, которые соответствуют диалектическому триединству бытия. Красота оказывается, прежде всего, бесконечным единством формы, которое проявляет себя в виде пропорции и гармонии. Во-вторых, это единство развертывается и порождает различие добра и красоты, и, наконец, между этими двумя элементами возникает связь: осознавая саму себя, красота порождает нечто новое – любовь как конеч¬ный и высший пункт прекрасного.
Эстетика неоплатонизма существенно повлияла не только на теорию, но и на практику искусства. Исследования философии и искусства Ренессанса показали тесную связь эстетики неоплатонизма и творчества выдающихся итальянских художников (Рафаэля, Боттичелли, Тициана и других). Неоплатонизм открыл перед искусством Ренессанса красоту природы как отражение духовной красоты, пробудил интерес к психологии человека, обнаружил драматические коллизии духа и тела, борьбы чувства и разума. Без раскрытия этих противоречий и коллизий искусство Ренессанса не могло бы достигнуть того глубочайшего чувства внутренней гармонии, которая является одной из самых значительных особенностей искусства этой эпохи.
К платоновской Академии примыкал известный итальянский философ-гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463– 1494). Проблем эстетики он касается в своей знаменитой «Речи о достоинстве человека», написанной в 1486 году в качестве вступления к предполагаемому им диспуту с участием всех европейских философов, и в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени», прочитанном на одном из заседаний платоновской Академии.
В «Речи о достоинстве человека» Пико развивает гуманистическую концепцию человеческой личности. Человек обладает свободой воли, он находится в центре мироздания, и от него самого зависит, поднимется ли он до высоты божества или опустит¬ся до уровня животного.
Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная Пико делла Мирандола, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. Выдающиеся художники Возрождения черпали из нее свой оптимизм и энтузиазм;
Более развернутая система эстетических взглядов Пико делла Мирандола содержится в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени».
Альберти и теория искусства XV века
Центром развития эстетической мысли Ренессанса в XV веке – явилась эстетика величайшего итальянского художника и мыслителя-гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404–1472).
В многочисленных работах Альберти, среди которых были работы по теории искусства, педагогическое сочинение «О семье», нравственно-философский трактат «О спокойствии души», значительное место занимают гуманистические воззрения. Как и большинство гуманистов, Альберти разделял оптимистическую мысль о безграничных возможностях человеческого познания, о божественном предназначении человека, о его всесилии и исключительном положении в мире. Гуманистические идеалы Альберти получили отражение в его трактате «О семье», в котором он писал, что природа «сотворила человека отчасти небесным и божественным, отчасти же самым прекрасным среди всего смертного мира... она дала ему ум, понятливость, память и ра¬зум – свойства, божественные и в то же время необходимые для того, чтобы различать и понимать, чего следует избегать и к чему следует стремиться, чтобы лучше сохранить самих себя». Эта мысль, во многом предвосхищая идею трактата Пико делла Мирандола «О достоинстве человека», пронизывает всю деятельность Альберти как художника, ученого и мыслителя.
Теоретическим источником эстетики Альберти послужила главным образом эстетическая мысль античности.
В центре эстетики Альберти – учение о красоте. О природе прекрасного Альберти говорит в двух книгах своего трактата «Об архитектуре» – шестой и девятой. Эти рассуждения, несмотря на их лаконичный характер, содержат совершенно новое истолкование природы прекрасного.
Следует отметить, что в эстетике Средневековья господствующим определением прекрасного была формула о красоте как «consonantia et claritas», то есть о пропорции и ясности света. Эта формула, возникнув в ранней патристике, была господст¬вующей вплоть до XIV века, в особенности в схоластической эстетике. В соответствии с этим определением красота понималась как формальное единство «пропорции» и «блеска», математически трактуемой гармонии и ясности цвета.
По словам Альберти, есть три элемента, которые составляют красоту архитектуры. Это – число (numerus), ограничение (finitio) и размещение (collocatio).
Таковы основные философские принципы эстетики Альберти, которые послужили основой для его теории живописи и архитектуры, о чем мы будем говорить несколько позже.
В основе сочинения Альберти лежит пафос новаторства, им движет интерес первооткрывателя. Альберти отказывается следовать описательному методу Плиния. «Однако нам здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного». Видимо, Альберти не был знаком с «Трактатом о живописи» Ченнино Ченнини (1390).
Как известно, трактат Ченнини содержит еще много положений, идущих от средневековой традиции. В частности, Ченнино требует от живописца «следования образцам». Напротив, Альберти говорит о «красоте вымысла». Отказ от традиционных схем, от следования образцам – одна из важнейших особенностей искусства и эстетики Ренессанса. «Как в кушаньях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию, – так обилие и разнообразие нравятся нам в картине».
Альберти говорит о значении геометрии и математики для живописи, но он далек от всяких математических спекуляций духе Средневековья.
Альберти одним из первых высказал требование всестороннего развития личности художника.
Не случайно в эпоху Возрождения, в особенности в XVI веке, возникает жанр «жизнеописаний» художников, который получает в это время огромную популярность. Типичным образцом этого жанра являются «Жизнеописания художников» Вазари – одна из первых попыток исследовать биографии, ин¬дивидуальную манеру и стиль творчества итальянских худож-ников Возрождения. Наряду с этим появляются и многочисленные автобиографии художников, в частности Лоренцо Гиберти, Бенвенуто Челлини, Баччо Бандинелли и других.
В создании новой теории изобразительного искусства теоре¬тики и художники Ренессанса опирались главным образом на античную традицию. Трактаты об архитектуре Лоренцо Гиберти, Андреа Палладио, Антонио Филарете, Франческо ди Джордже Мартини, Барбаро опирались чаще всего на Витрувия, в частности на его идею о единстве «пользы, красоты и прочности».
Более широкое истолкование получает и понятие пропорции. В XV веке все без исключения художники признают следование пропорциям незыблемым законом художественного творчества. Без знания пропорций художник не в состоянии создать ничего совершенного. Это всеобщее признание пропорций наиболее ярко отразилось в сочинении математика Луки Пачоли «О божественной пропорции».
Пачоли не случайно вводит в название своего трактата термин «божественный». Он совершенно убежден в божественном происхождении пропорций и потому начинает свой трактат, по сути дела, с традиционного теологического обоснования про¬порций. В таком подходе не было ничего нового, оно во многом шло от средневековой традиции. Однако вслед за этим Пачоли оставляет теологию и переходит к практике, от признания «божественности» пропорций он приходит к утверждению их утилитарности и практической необходимости.
В сочинении Луки Пачоли соединяются неопифагорейские и неоплатонические тенденции. В частности, Лука Пачоли использует знаменитый фрагмент из «Тимея» Платона о том, что в основе мировых стихий лежат определенные стереометрические образования.
Правила построения различных многогранников проиллюстрированы в трактате Луки Пачоли рисунками Леонардо да Винчи, которые придали идеям Пачоли еще большую конкретность и художественную выразительность. Следует отметить огромную популярность трактата Луки Пачоли, его большое влияние на практику и теорию искусства Возрождения.
В частности, это влияние мы ощущаем и в эстетике Леонардо да Винчи (1452–1519), который был связан с Пачоли узами дружбы и был хорошо знаком с его сочинениями.
Эстетические взгляды Леонардо не были систематизированы им самим. Они складываются из многочисленных разрозненных и фрагментарных заметок, содержащихся в письмах, записных книжках, набросках. И, тем не менее, несмотря на отрывочность и фрагментарность, все эти высказывания дают довольно полное представление о своеобразии воззрений Леонардо по вопросам искусства и эстетики.
Эстетика Леонардо тесно связана с его представлениями о мире и природе. На природу Леонардо смотрит глазами ученого-естествоиспытателя, для которого за игрой случайностей открывается железный закон необходимости и всеобщей связи вещей. «Необходимость – наставница и пестунья природы. Необходимость – тема и изобретательница природы, и узда, и вечный закон». Человек, по мысли Леонардо, также включен во всеобщую связь явлений в мире. «Жизнь нашу создаем, мы смертью других. В мертвой вещи остается бессознательная жизнь, которая, вновь попадая в желудок живых, вновь обретает жизнь чувствующую и разумную».
Человеческое познание должно следовать указаниям природы.
Мир, о котором говорит Леонардо, зримый, видимый мир, мир глаза. С этим связано постоянное прославление зрения как высшего из человеческих чувств. Глаз – «окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается...». Зрение, по мнению Леонардо, не пассивное созерцание.
Таким образом, визуальное познание Леонардо ставит на первое место, признавая приоритет зрения над слухом. В связи с этим он строит и классификацию искусства, в которой первое место занимает живопись, а уже вслед за нею – музыка и поэ¬зия.
Признавая высокое значение живописи, Леонардо называет ее наукой. «Живопись – наука и законная дочь природы». Вме¬сте с тем живопись отличается от науки, потому что она об¬ращается не только к разуму, но и к фантазии. Именно бла¬годаря фантазии живопись может не только подражать приро¬де, но и соревноваться и спорить с нею. Она создает даже и то, что не существует.
По мнению Леонардо, зеркало должно быть для художника учителем, оно должно служить ему критерием художественности его произведений.
Каждый вид искусства характеризуется своеобразием гармонии. Леонардо говорит о гармонии в живописи, музыке, поэ¬зии.
Леонардо не систематизировал свои многочисленные заметки по вопросам искусства и эстетики, но его суждения в этой области играют большую роль, в том числе и для понимания его собственного творчества.
Эстетика позднего Возрождения
Новый период в развитии эстетики Ренессанса представляет собой XVI век. В этот период достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения, которое затем уступает место новому художест-венному стилю – маньеризму.
В области философии XVI век – это время создания крупных философских и натурфилософских систем, представленных именами Джордано Бруно, Кампанеллы, Патрици, Монтеня. Как отмечает Макс Дворжак, до XVI века «в эпоху Возрождения не существовало философов европейского значения.
Крупнейшие философы этого времени не обходят проблем эстетики. Показательно в этом отношении натурфилософское учение Джордано Бруно (1548–1600).
Исследователи философии Бруно отмечают, что в его философских сочинениях присутствует поэтический момент.
Эстетические взгляды Бруно развиваются на основе пантеизма, то есть на основе философского учения, исходящего из абсолютного тождества природы и бога и, по сути дела, растворяющего бога в природе. Бог, по словам Бруно, находится не вне и не над природой, а внутри ее самой, в самих материальных вещах.
Природе, по словам Бруно, присущ бессознательный художественный инстинкт.
Это прославление творческих потенций природы относится к числу лучших страниц философской эстетики Возрождения – здесь зарождалось материалистическое понимание красоты и философии творчества.
Важный эстетический момент содержится и в концепции «героического энтузиазма» как способа философского познания, который обосновывал Бруно.
Энтузиазм в истолковании Бруно – это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту. Но в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, Бруно делает акцент на телесной красоте.
Диалектический характер носит и учение Бруно о совпадении противоположностей, идущее от философии Николая Кузанского. «Кто хочет познать наибольшие тайны природы, – пишет Бруно, – пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предвари-тельно найдя точку объединения».
Значительное место проблемы эстетики занимают в сочинениях известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы (1568–1639).
Кампанелла вошел в историю науки, прежде всего как автор знаменитой утопии «Город Солнца». Вместе с тем он внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: «Философия, доказанная ощущениями», «Реальная философия», «Рациональная философия», «Метафизика». Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в «Метафизике» содержится специальная глава – «О прекрасном». Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение «Поэтика», посвященное анализу поэтического творчества.
Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как «мифы Платона», так и «выдумки» Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания.
В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм – учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же «превратился бы в хаос». Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению.
Прекрасное и безобразное – относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе.
С конца XV в. в экономической и политической жизни Италии назревают важные изменения, вызванные перемещением торговых путей в связи с открытием Америки (1492) и нового пути в Индию (1498).

2. Эстетика классицизма

Эстетика классицизма (от лат. classicus – образцовый; термин введен романтиками в 19 в. в процессе борьбы с классицистами) -- образец рафинированной сознательно заостренной акцентации внимания на эстетической сущности искусства, доведенной до строгой нормативизации системы художественных правил. Начала складываться в Италии 16 в. и достигла своего апогея в 17 в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж.Шаплена, П.Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и др. тексты), Ф. д’Обиньяка («Практика театра»), Н.Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и их многочисленные итальянские комментарии 16 в., а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или эстетику), на которые должно ориентироваться подлинное высокое искусство. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам, как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить». Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья». Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, прописывая одну из наиболее аристократических страниц в истории эстетики. Эстетика классицизма разработала теорию иерархии жанров искусства, разделив их на высокие и низкие, и отдавая предпочтение первым; ввела жесткие требования к художникам и эстетические «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота, как идеализированная действительность, - выражение художественной истины; правила «хорошего вкуса» - залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическаяантичность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, эстетика классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека». В классицистской теории изобразительных искусств особую известность приобрел немецкий историк античного искусства И.И.Винкельман (1717 – 68; «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» – 1755), выдвигавший принципы идеализации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства. В полемике с Винкельманом и классицистской эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г.Э.Лессинг (1729 – 81; «Лаокоон. О границах живописи и поэзии» – 1766; «Гамбургская драматургия» – 1767 – 69), давший толчок к новому направлению развития эстетической мысли.
Аристократизму классицизма противопоставляет абстрактный демократизм. Особое внимание уделяется поискам объективных оснований красоты, гармонии, вкуса; связи этических и эстетических принципов, этико-эстетическому воспитанию. Реализм и натурализм XIX в. доводят до логического завершения миметический принцип – отображение (или копирование) только видимой действительности в ее же формах. Эстетизм к. 19 в. превращает эстетическую компоненту искусства в самоцель, единственную ценность.Эстетика тоталитарных режимов (в СССР сталинского периода; гитлеровской Германии) возвращаются в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализации и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеологической пропаганды и манипуляции общественным сознанием. (С развитием НТП в техноцентристской части общества (ХХ в. преимущественно) искусство начинает осмысливаться как прикладное средство в сферах организации среды обитания человека (дизайн, техническая эстетика, архитектура, сферы рекламы, торговли, шоу-бизнеса и т.п.).)
Иррационально-духовное направление имплицитной эстетики развивается в качестве оппозиционного по отношению к излишне рационализированным аспектам эстетики Возрождения, классицизма, Просвещения, техницизма. Для эстетики барокко (расцвет XVII-XVIII вв, термин введен в к. XIX в.; итал. barocco – причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п.
3. Эстетика Нового времени

Культурно-эстетический смысл перехода от последовательного к параллельному развитию художественных стилей. Драматизм ду¬ховной жизни человека Нового времени, ее эстетико-философское осмысление и отражение в новых художественных тенденци¬ях. Эстетические принципы барокко и классицизма. Противоре¬чия художественной практики и ее эстетический анализ у Дидро. Эстетика Просвещения о соотношении спонтанных и разумных начал в художественном творчестве.
Как известно, в XVII в. Европа вступила в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась, прежде всего, возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко тради¬цией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традици¬онного)— это разомкнутое и относительно открытое общество, спо¬собное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения эстетики, чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XVII в. последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развити¬ем, взаимодополняющим сосуществованием. Если до этого в Европе го¬тический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменя¬ется ренессансным стилем, то в XVII в. почти одновременно возни¬кают и развиваются большие мировые стили, имеющие наднацио¬нальный характер, охватывающие разные виды искусств, — барокко и классицизм.
Искусство Нового времени отличается богатством художествен¬ных накоплений, традиций. Оно настолько утвердилось как доста¬точно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не свя¬зано ни с культовыми, ни с этическими, ни с политическими целя¬ми. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспе¬риментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Отсюда и отмечаемые мно¬гими специалистами новые возможности самодвижения искусства, эволюционирующего не только под влиянием социальных или куль¬турных факторов, но и под влиянием уже самого состоявшегося ху¬дожественного опыта. На роль подобных «внутренних стимулов» раз¬вития искусства специальное внимание обратил Г. Вёльфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XVII к XVIII в.
Если в эпоху Возрождения обсуждались преимущественно эстетико-гносеологические вопросы, то в XVII в. акцент был перенесен на этико-эстетическую проблематику. Человек, его возможности, предназначение, при-обретенные и врожденные качества находятся в центре внимания философов XVII-XVIII вв. Зондирование человеческих возможнос¬тей происходит максимально интенсивно.
По этой причине искусство Нового времени так тяготеет к драматическим сюжетам, которые характерны для прак¬тики как барочной, так и классицистской драмы, художественной литературы, воссоздающих хаотичную картину мира, делающих ак¬цент на видении мира как метаморфозы, на парадоксальности дей¬ствительности, ее ожесточенной динамике.
Подобная окрашенность характерна и для философии XVII в. Основной тезис «Левиафана» Т. Гоббса — «война всех против всех» — в известной степени выражает доминанту мироощущения этого сто¬летия. Фрэнсис Бэкон (1561-1626), Томас Гоббс (1588-1679) и Джон Локк (1632-1704) в Англии, Рене Декарт (1596-1650) и Пьер Гассенди (1592-1655) во Франции, Бенедикт Спиноза (1632—1677) в Нидерландах, Готфрид Лейбниц (1646-1716) в Германии — все фи¬лософы, творившие в XVII в., старались выработать более или менее удовлетворительную философскую модель мира, которая не вполне удавалась, ибо в большинстве своем они придерживались точки зре¬ния деизма, т.е. признания одновременного влияния двух противо¬положных начал. Р. Декарт, к примеру, выделяет две субстанции мира — умопостигаемую и телесную, причем ни одну из них он не признает в качестве ведущей. Если внимательно проанализировать систему доказательств в текстах классиков философии этой эпохи, то для каждого тезиса можно обнаружить свой контртезис.
Деистическое мировоззрение как нельзя лучше характеризовало состояние разорванности сознания, брожения умов. Открытия Н. Коперника и Г. Галилея, показавшие, что Земля не является цен¬тром Вселенной, выбили привычную почву из-под ног, поместили сознание современников в совершенно иную систему координат. Чрезвычайный интерес у мыслителей XVII в. вызывает проблема вре¬мени. Идея изменяемого, текучего времени как фона и условия че¬ловеческого бытия, когда мир в каждую историческую секунду уже не равен самому себе, а пребывает в постоянной трансформации, захватывает воображение современников.
В какой степени жизненный путь человека зависит от личной ак-тивности, а в какой он предопределен объективными обстоятельствами, — этот рефрен заявляет о себе в самых разных философ¬ских системах, выступает специфическим сюжетом протестантс¬кой этики. Представление о картине мира как иррациональной, хаотической, динамичной соседствует с усилием проанализиро¬вать конфликты, вывести «формулу» сложной борьбы противопо¬ложных начал.
На этом фоне вполне закономерно возникновение такой стиле¬вой формы, как барокко. Барокко полнее других стилей совмещало в себе полярные полюсы, выразительнее отражало разорванность са¬мосознания культуры XVII в. В наибольшей степени барокко претво¬рилось, пожалуй, в архитектуре. Итальянский скульптор и архитек¬тор Л. Бернини по праву считается классиком этого стиля. Для архи¬тектуры и скульптуры барокко характерны импульсивность, динамика, чрезмерность и, в какой-то мере, мистицизм.
Предельное выражение стиля барокко в музыке проявилось в оратории; этот жанр пришел из средних веков и Возрождения. Ба¬рочная оратория отличается особой помпезностью, стремлением к внешним эффектам, необычайной пышности, которой она достига¬ет в Новое время. В некоторых ораториях использовалось до двенад¬цати четырехголосных хоров, подтверждая репутацию этого жанра как пышного барокко в музыке.
В живописи стиль барокко во многом представляет Рубенс. В ши¬роком смысле как о барочных художниках можно говорить о Ремб¬рандте и Веласкесе.
В искусстве барокко усилена сторона телесности, плотной мате-риальности, которую сильная динамика лишает былой ясности и определенности. В большинстве живописных произведений происхо¬дит разрушение линейного восприятия в пользу живописного, начи¬нает доминировать не рисунок, а цветосветовые отношения. Такими тонкими приемами изобразительное искусство передает новое чув¬ство жизни. В картинах Веронезе, Бассано, Тинторетто контур слива¬ется с окружающим, а само ощущение формы переходит с поверхности предметов в глубину, усиленную напряженными цвето¬выми оттенками красочной феерии. Для нового живописного направ¬ления характерно появление открытого мазка, размывающего замкнутую цельность отдельных цветовых плоскостей и порождаю¬щего своеобразную живописную вибрацию.
Безусловно, разрушение законченных классических форм — в са¬мой природе барокко. Мастера ба¬рокко сознают: искусство сильно не только тем, что способно к наблю¬дению действительности, но и непредсказуемым творческим порывом, не только правилом, но и неправильностью.
Активно обсуждали проблемы художественного вкуса англича¬нин Дэвид Юм (1711—1776), создавший трактат «О норме вкуса», француз Шарль Баттё (1713—1780), автор труда «Изящные искусст¬ва, сведенные к единому принципу». В эстетической проблематике заметно перемещение внимания с фигуры художника на фигуру ре¬ципиента — читателя, зрителя, слушателя. В полный голос звучит идея о том, что судьба произведения искусства во многом зависит от того, кто и как его воспринимает. В Подвижность эстетических приоритетов — исторический факт, подтверждающий отсутствие безусловных и абсолютных канонов.
Искусство XVII—XVIII вв., отличаясь вниманием к драматичес¬ким сюжетам, вовлекало в область творческой переработки огром¬ный массив негативных, противоречивых явлений. Большинство фи¬лософов подходят к осмыслению этой практики в духе аристотелев¬ской идеи о возможности преодоления художественной формой не¬гативного содержания. На фоне традиционных решений такого рода, сдобренных обильными пресно-морализаторскими суждениями, особое место занимает яркая фигура английского мыслителя Бернарда Мандевиля (1670—1733), автора нашумевшего произведения «Басня о пчелах». Мандевиль выступил с резкой критикой тех философов, которые признавали существование врожденной предрасположенно¬сти человека к добру и красоте, данной природой. В адрес тех, кто хотел бы возродить «золотой век», Мандевиль с сарказмом замечает, что в таком случае они должны быть готовы не только стать честными, но и питаться желудями.
Жесткая концепция Мандевиля явилась попыткой прервать инер¬цию мышления, порождавшую штампы наподобие такого: «челове¬ческая природа от рождения не хороша и не плоха, поддается совер¬шенствованию» и т.п. Особое внимание Мандевиль уделил роли цивилиза¬ции в этом процессе, которая сама нередко ставит человека в усло¬вия, провоцирующие авантюрность, смену ролей и т.п.
Драматизм душевной жизни человека Нового времени, противо-речивость и углубление личностного начала чрезвычайно усилили эту тенденцию. Напряженные эмоциональные контрасты, сгущенная динамика послужили вместе с тем своеобразной питательной почвой для ряда искусств, в частности - музыки.
Новую эстетическую платформу обретает драматический театр во Франции, где еще в XVI в. возникают первые профессиональные труппы. Спустя столетие большую популярность завоевывает творче¬ство Мольера, сумевшего сделать себе имя на сочинении не трагедий, а комедий, необычайно высоко поднявшего статус этого жанра.
Драматический театр в большей степени испытал влияние клас¬сицизма, нежели барокко. В определенном отношении классицизм был продуктивным художественным явлением, хотя его ходульные схемы нередко подвергались острой критике. Классицистская драма¬тургия и эстетика классицистского представления стремились мак¬симально поднять профессиональный уровень театрального искусст¬ва.
Одним из самых ярких и тонких теоретиков просветительской эстетики, стремившихся к соединению поэтичности и страстности с тщательно отработанным мастерством, явился Дени Дидро (1713-1784). Выдающийся мыслитель и художественный критик опублико¬вал большое число трудов по теории театра и драматургии («Пара¬докс об актере», «Беседы о "Побочном сыне"»), изобразительного искусства («Салоны...»), эстетических и философских эссе, тракта¬тов, памфлетов. Обсуждая вопросы театральной эстетики, Дидро восставал против игры «нутром», неспособной обеспечить устойчи¬во высокий уровень исполнения.
К XVIII в. экстатическое, импульсивное и мистическое мироо¬щущение, столь сильное в начале Нового времени, постепенно гас¬нет, и XVIII столетие в большей мере проходит под знаком класси¬цизма, нежели барокко, хотя последнее все еще действенно прояв¬ляет себя в живописи и в архитектуре. Нисхождение иррациональных сторон в социальной психологии к концу XVII в. отмечает и Р. Мандру, обративший внимание на принципиально новое толкование в то время феномена колдовства.
События в общественной жизни и культуре конца XVIII столе¬тия еще сильнее трансформируют сознание современников: возни¬кает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека. Необходимо бесстрашно возделывать возможности разума, и он в конце концов приведет человечество «куда надо».
Сами фигуры просветителей в определенной мере олицетворяют противоречия своего времени. Обращает на себя внимание противо¬стояние в трактовке предназначения и возможностей искусства по¬зиций Д. Дидро и Жан-Жака Руссо (1712-1778). Руссо остро скепти¬чески относился к оценке общественных функций искусства: в усло¬виях глубокого падения нравственности, считал он, с помощью ис¬кусства «украшают гирляндами цветов железные цепи, сковываю¬щие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свобо¬ды, заставляют их любить свое рабство, превращая их в то, что на¬зывается цивилизованными народами».
Немецкое Просвещение в XVIII столетии представлено именами Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768), создавшего «Историю искусств древности» и пропагандировавшего античный идеал «не¬возмутимости, благородной простоты и спокойного величия», а так¬же Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781). Особняком в XVIII столетии стоит фигура английского теорети¬ка искусства и художника Уильяма Хогарта (1697—1764), проявив-шего последовательность в отстаивании относительной самостоятель¬ности эстетических принципов в оценке искусства, критиковавшего «протоптанную стезю рассуждений» о тождестве художественной и нравственной красоты.
Разброс идей среди самих просветителей иллюстрирует дилеммы этой эпохи. Восемнадцатое столетие только и ставило вопросы, от¬ветить на которые, как позже писал О. Бальзак, было призвано сто¬летие девятнадцатое.
Только во второй половине XVIII в. положение начинает менять¬ся. В середине столетия в Германии работает философ Александр Готлиб Баумгартен (1714—1762), который впервые вводит сам термин «эстетика». Эстетическая проблематика постепенно начинает пере¬мещаться с периферии в центр философских систем. Именно на гер¬манской почве, в Йене, в среде интенсивного общения философов, художников, литераторов эстетика начинает вбирать в себя все бо¬гатство интеллектуальных поисков, становясь важнейшим компонен¬том, венчающим философские рефлексии.

Список литературы

1. Борев, Ю.Б. Эстетика. М.: Высш. шк., 2002
2. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1998.
3. Зись А.Я. Искусство и эстетика. М., 1975.
4. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб, 1997.
5. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. М.: Аспект Пресс, 2000
6. Крюковский Н.И. Основные эстетические категории. Минск, 1974.
7. Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1994.
8. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетической категории. М., 1965.
9. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978.
10. Чичина Е.А. Эстетика. Ростов-на-Дону, 1998.
11. Эстетика. Словарь. М., 1989.
12. Яковлев Е.Г. Эстетика. М., 1999.


Скачиваний: 2
Просмотров: 1
Скачать реферат Заказать реферат